Freud y la familia de mi novia

Si quieres insultar a un norteamericano basta con que lo llames “perdedor”. Por lo menos esto es lo que se deduce de las películas y series de televisión producidas en ese país, y que son las que ven por cantidades y en horarios distintos nuestros niños y adolescentes.

Pero perdedores son la mayor parte de los personajes que, al menos en el libreto, protagonizan la mayor parte de las comedias que vemos en estos “enlatados” y hasta en las producciones del cine dirigido a las masas, sedientas de risa y distracción (para no usar el “pan y circo” de los retóricos latinos).

Torpes y distraídos, las más veces, desmañados y poco agraciados, las otras, van en sentido opuesto al héroe que supera todos los obstáculos, que se le mide a cualquier reto y que incluso es capaz de viajar a otra época de la historia para demostrarle a las demás culturas del mundo que el ciudadano norteamericano está por encima de cualquier genio o malandrín.

Si ser un perdedor es tan impopular, ¿entonces por qué abundan este tipo de personajes en la comedia norteamericana? ¿Acaso porque la superioridad que nos da la risa burlona en una representación ficticia es una manera de encarar un mundo cada vez más elusivo, cambiante e inestable, en el cual podemos ser los perdedores con solo dejar de informarnos?

Pueden darse, sin duda, análisis muy sesudos al respecto, de corte sociológico, antropológico y hasta político. Pero por lo pronto, vencer el “guffy” que llevamos dentro, superar ese lado “tribilinesco” que suele salir a flote en las circunstancias menos propicias, es a la luz de una lectura atenta de los motivos de la risa analizados por Sigmund Freud hace (¡ya casi!) un siglo, una manera de superar al niño que aún se esconde en algún recoveco de nuestro cerebro de mono sin pelo (homo sapiens suena menos ofensivo).

O de recrearnos, más bien, en esa primera inocencia en la que “no conocíamos lo cómico, no éramos capaces del chiste y no necesitábamos del humor para sentirnos felices en la vida”. Época exultante de la vida que no volverá, o que vuelve de a poco en los sueños, los chistes y en el buen cine de ficción.

Edad primigenia, imberbe, transgresora e indocumentada, en la que la risa no pedía permiso para celebrar ni buscaba pretextos de viernes cultural o de lunes festivo para sacudir el espíritu en medio de carcajadas, y en la que esa vocecita controladora que nos censura cada acto de irreverencia no era aún ese vozarrón grave y aguafiestas al que el vienés victoriano dio en llamar, como en una historieta de aventuras de los años 30, “superyó”. Algo así como un “Supermán” sin capa y sin calzoncillos por fuera, pero con hábito de madre superiora y antiparras de abuelo regañón.

Cuesta creer que una explicación teórica con una centuria en sus lomos sea tan rendidora al momento de analizar una comedia, o que, como decía el mismo Freud, produzca tal ganancia anímica con tan poco gasto, y que las detalladas y eruditas explicaciones de los críticos de cine no le den ni a los talones en cuanto a profundidad argumental y coherencia con el marco teórico que la sustenta.

La fórmula de la comicidad, el chiste y el humor, como motivos de la risa, ha sido ya varias veces probada en la cátedra de Psicogénesis de la Risa, y en todos los casos ha salido bien librada. La expusimos en este mismo sitio con la lectura freudiana de “Patch Adams”, y la ponemos a prueba de nuevo, con ocasión de “La familia de mi novia”.

Daniela Castilla, estudiante de Psicología en la Universidad Javeriana de Bogotá, y partícipe de la Psicogénesis de la Risa durante el primer semestre de 2010, es la autora del presente material, que fue parte de su trabajo en la asignatura:

Análisis de la película “Meet the parents” a partir de la teoría de Sigmund Freud sobre chiste, comicidad y humor

Para empezar, creo pertinente citar la sinopsis de la comedia, presentada por sus mismos productores* para que podamos hacernos una idea de la trama de la película y de cuánto nos puede hacer reír esta comedia del 2002:

“Un tipo común se enamora de una chica dulce que es maestra. Se quiere casar, pero la familia de la novia en cuestión es sumamente tradicional: vive en los suburbios, come barbacoa en el patio de la casa, son amigos de sus vecinos ... y exigen un consentimiento previo a la hora del matrimonio.

El novio en cuestión decide entonces aprovechar la inminente boda de su futura cuñada para conocer a su suegro y ganar su simpatía. Claro, todo estaría en orden si él no fuera judío, torpe, hablara de más, hiciera chistes fuera de lugar y dijera mentiras atroces con tal de quedar bien. Pero la situación se complica, pues el suegro de marras, aparte de carecer de sentido del humor, ama patológicamente a su hija y a un gato que ridículamente defeca en el inodoro familiar.

¡Ah!, un detalle: el señor en cuestión es ex agente de la CIA, tiene una paranoia irremediable y se especializa en perfiles psicológicos, con especial hincapié en aquellos que corresponden a los pretendientes de sus adoradas nenas.

En el medio están una esposa sufrida, un hijo marihuanero, unos amigos imposibles, un ex novio casi perfecto y sigue la lista. Si a esos “detalles” se les agrega el hecho de que el novio en cuestión se apellida “Focker” (Fornika en la versión castellana) y sea enfermero en un pueblo donde todos parecen ser médicos, la cosa se complica irremediablemente”

(*) http://www.canalok.com/cine/peliculas/lafamiliademinovia.htm

UNA ESCENA COMICA

Descripción de la escena: Greg había estado esperando que la maleta que llevó al viaje en el que conocería a los padres de Pam, se extravió debido a un descuido de la aerolínea y a que debido a su tamaño, no le permitieron llevar como equipaje de mano.

La escena transcurre cuando un camión llega a la casa de los padres de Greg y el encargado le entrega la maleta extraviada, haciéndole firmar un documento. Greg se va a su habitación y busca la llave para abrir su maleta y al meterla en el candado se da cuenta de que le enviaron la maleta de otra persona.

Greg sale de la habitación y busca el teléfono. Mientras esta llamando a la aerolínea para informar lo sucedido y pedir que le envíen su maleta y se lleven la equivocada, el papa de Pam, Jack entra a su cuarto y con su espíritu detectivesco abre el candado para ver qué contiene esta. Se lleva una sorpresa al lograr abrirla y ver que está llena de “juguetes” sexuales como un consolador y un látigo.

Análisis: Clasifico esta parte de la película como escena cómica debido, en primer lugar, al número de participantes que entran en la situación. Hay dos personajes, la víctima, es decir al que le descubren lo cómico, que en este caso es Greg, y el que descubre lo cómico, que en este caso es Jack.

Además vemos que la risa no se da por una situación planificada o premeditada sino es producto de una situación casual, por lo que se infiere que no ha sido elaborada como un chiste… Es una casualidad, un producto de la mala suerte que a Greg le hayan enviado la maleta equivocada y que ésta contuviese elementos que hacen que el papá de Pam piense mal de su yerno.

Está claro que a Jack, un hombre totalmente conservador, tradicionalista y de mente bastante cerrada, le parecerá inapropiado que Greg tenga esos elementos en la maleta.

También podemos observar en esta escena que lo cómico es más visual que verbal. De hecho, al presentarse la situación cómica, cuando Jack descubre el contenido de la maleta de Greg, no dice palabra alguna. La risa es producto del elemento visual. Nos reímos cuando vemos lo que Jack encuentra al abrir la maleta y la cara de sorpresa y desaprobación que hace al ver su contenido.

Por último, es claro que nosotros como audiencia nos reímos de la escena en la medida en que lo que en ella sucede implica un ahorro de gasto anímico de representación. La comparación de la que habla Freud es en este caso conductual. Nos comparamos con Greg, nos lo imaginamos como el niño que alguna vez fuimos y pensamos “soy superior a él”.

Estoy segura de que muchos de nosotros alguna vez hemos estado en problemas producto de un mal entendido, porque la vida nos ha jugado una mala pasada y una persona importante para nosotros (como lo es Jack para Greg) ha pensado “mal” de nosotros. Al ver a Greg en esa situación, pensamos “pobre Greg”, “que mala suerte tiene” y reímos al pensar que somos superiores a él, al niño que representa.

UNA ESCENA CHISTOSA

Descripción de la escena: En una de las últimas escenas de la película, Greg, para quedar bien con Jack y toda la familia, elabora un pequeño engaño. En una escena anterior la mascota de la familia, un gato que Jack cuida y quiere muchísimo, sale a la calle y se pierde. Pam le dice a la familia que Greg puede ir a buscarlo y él acepta, pretendiendo ganar puntos positivos con sus suegros.

Greg va a un refugio en el que haya un gato muy parecido a Jinx (el gato original) excepto porque la punta de su cola es blanca, y la cola de Jinx es totalmente negra. A Greg se le ocurre la idea de pintársela y llevar el gato a la casa para quedar bien con la familia.

Y, en efecto, Greg lleva al gato y nadie nota que no es el verdadero. Todos le agradecen, y por un momento, le dan un excelente trato. Pero luego el vecino de Jack se comunica con él y le cuenta que Jinx apareció en su casa y que puede ir a recogerlo cuando quiera. Jack se da cuenta de que Greg le mintió y se enfurece. Así, Greg es descubierto, todos se enfurecen con él y terminan por echarlo de la casa.

Justo cuando Greg va saliendo de la casa y toda la familia se asoma a la puerta a observar cómo se marcha, llega un camión y le hace entrega de su verdadera maleta (la que se había extraviado durante el viaje en avión) y el encargado de hacer entrega de la maleta pregunta “¿Es usted Gay Focker?, a lo que Greg responde “sí, soy yo”, mientras firma un comprobante para que le entreguen su maleta.

En esas, el hermano menor de Pam (un adolescente) suelta una carcajada y dice “Tu eres Gay Focker”, “¿Te llamas Gay Focker?” y continua riendo. Tras escuchar al hermano de Pam, todos los demás familiares que allí se encuentran sueltan una carcajada. Greg, un poco fastidiado, responde “Si, soy Gay Focker pero desde primaria no me dicen así”, y luego se marcha.

Análisis: A mi modo de ver, esta escena es claramente chistosa. En primer lugar podemos observar que se presentan tres participantes. Greg es la victima del chiste, el objeto de la burla. El hermano de Pam, es el que produce el chiste, el que se burla de Greg. Aunque en este punto se debe aclarar que el chiste en si ya está planteado, solo que el hermano de Pam es quien lo hace visible, quien resalta lo chistoso de las palabras “Gay Focker”. Y como último participante esta el público, el resto de la familia que se ríe a causa de la situación.

Podemos apreciar también en esta escena que la risa está ligada a un elemento verbal y no visual. Las palabras “Gay Focker” constituyen una especie de juego de palabras que en su sentido habitual constituyen el nombre de una persona, pero tienen un sentido oculto que hace alusión a palabras que podrían resultar ofensivas u ocasionar risa (como efectivamente ocurrió) en quienes las escuchan y descubren su doble sentido. Aquí, se entiende el nombre de Greg, “Gay” como homosexual y su apellido “Focker” hace alusión al hecho de ser fornicador.

Esta escena es un claro ejemplo de un chiste de carácter tendencioso, tal y como Freud lo plantea. Según Freud hay dos tipos de chiste, el chiste inocente que cumple una función netamente de carácter intelectual, y el chiste tendencioso que cumple una función agresiva y una función sexual. Aquí, ambas funciones se cumplen.

El hermano de Pam y toda su familia logran agredir sutilmente a Greg; se burlan de él. Esta agresión es respaldada por el hecho de que, tal y como se relata en la descripción de la escena, Greg en ese momento está siendo prácticamente odiado por los familiares de su novia, ya que mintió y tuvo un mal comportamiento.

El chiste también cumple una función sexual pues hace alusión a esos dos comportamientos que, como ya mencioné, son la homosexualidad y la fornicación. Se aprecia un ahorro de gasto anímico de represión por parte del hermano de Pam, que no se cohíbe de decir lo que piensa y aprovecha la situación para hacer un chiste.

Por último, debemos recordar que, a diferencia de lo cómico, el chiste es elaborado, intencional y esta escena no es la excepción. Lo que sucede en la escena no es producto de una casualidad. La burla que el hermano de Pam le hace a Greg es intencionada, es premeditada.

EL HUMOR EN LA PELICULA

Aunque no encontré una escena en la que claramente se manifieste la risa como humor, en la que un personaje se sobreponga a un sentimiento negativo riéndose de sí mismo, al analizar la comedia en general me di cuenta que el humor es la base de la película. Sin el humor, la película no podría desarrollarse de la forma en que lo hace, dando origen a situaciones cómicas y chistosas.

¿A que me refiero con esto? Pues verán, el personaje principal de la película, Greg, es el que desde mi punto de vista nos hace reír más a lo largo de la película. Siempre está intentando impresionar a su suegro, Jack, con el objeto de que este por fin le dé su consentimiento para la boda.

Pero todo siempre le resulta mal, cada vez que intenta seguir las normas de la casa, tener un buen gesto o un detalle con Jack, impresionarlo de alguna forma, algo sucede y el queda mal.

Sin embargo, a pesar de todas las cosas malas que le ocurren, en vez de llorar, de dejarse llevar por la situación, Greg se sobrepone y lucha porque todo salga bien. Si Greg no se sobrepusiera a las situaciones, la película no seguiría su curso. Todas las situaciones vividas por Greg, sus metidas de pata y su mala suerte son motivo de risa para nosotros, la audiencia.

Un ejemplo concreto (el humor en una escena)

Greg se encuentra hablando por teléfono y por descuido deja salir al gato de la familia, el consentido de Jack. Cuando Greg cuelga el teléfono sale de la casa a perseguir al gato e intenta agarrarlo pero este se sube al tejado. A Greg no le queda más remedio que subirse al tejado de la casa para intentar capturar al animal.

Cuando está arriba, ve que en el techo hay una caja de cigarrillos que su novia había arrojado allí para que Jack no viera a su yerno fumando, pues consideraba que “fumar era un símbolo de debilidad” Inmediatamente Greg, muy ansioso por fumar, coge la caja, saca un cigarrillo, lo enciende y empieza a fumar.

Acto seguido, sigue persiguiendo al gato por el tejado y para poder ser más hábil en su tarea bota el cigarrillo en el canal del tejado sin darse cuenta de que este se encuentra lleno de hojas secas que se incendian inmediatamente con las cenizas del cigarrillo.

Todo el desagüe se incendia, el fuego se propaga rápidamente por el jardín y varios objetos se queman a tal punto que la familia debe llamar al 911. Luego de esta situación Greg sale a buscar al gato de la familia en la calle, encuentra uno muy parecido y decide hacerlo pasar por el gato real.

Breve análisis: Esta escena sirve como un ejemplo de tantos que contienen humor en la película, aunque no de modo explicito. Es claro que Greg, a pesar de todo lo malo que le ocurre, persevera para ser aceptado y aprobado por la familia de su novia.

Luego de que el gato se escapa, no se echa a llorar, va a buscarlo. Al no encontrar el gato original, decide elaborar un pequeño truco, todo por tener contento a su futuro suegro. Vemos aquí un ahorro de gasto anímico de afecto en el que un solo personaje (Greg), puede “reírse” de sí mismo sin importar la gravedad de los problemas en los que se ve envuelto.

Daniela Castilla Orduz, mayo 4 de 2010.

Para ver una explicación adicional sobre los motivos de la risa en Freud:
http://fernandesia.blogspot.com/

Imágenes que dejan rostro

“La única forma de volverse humano es aprender a conocer los lineamientos de Dios en todas las maravillosas modulaciones del rostro del hombre” Joseph Campbell

Siempre que asistimos a una muestra de caricatura reaparece en las conversaciones de los invitados la queja por la trivialización de este oficio en lo que se supone es la opinión del gran público. En realidad no sabemos qué tan extendida es esa opinión hoy por hoy, ni qué tipo de monstruo es ese “gran público”, que de vez en cuando nos asusta con sus gruñidos.

Pero es que no es asunto sólo del gran público. En una de las recopilaciones de la obra de Levine -maestro de maestros en este quehacer- su prologuista decía hace algún tiempo que “el arte de la caricatura termina y empieza en David Levine”. Declaración que, tomada como elogio entusiasta o como frase lapidaria, nos hace reflexionar más seriamente sobre el sentido del “volver a ver” en materia de caricatura fisonómica.

Porque surgen también preguntas, aparentemente “inocentes”, como la consabida: ¿Qué objeto tiene ver más caricaturas de un mismo personaje, si al ver la primera versión ya las hemos visto todas? Que es como si le preguntaran a un hincha furibundo de éste o aquel equipo: ¿Qué tiene de bueno seguir viendo fútbol si se han visto ya tantos partidos? ¿No se juega en todos a lo mismo?

¿Cuál sería el valor, estético o cognitivo, de venir a ver el Dalí de Elena María, o el de Ocuellar, o el de Calarcá, si el Dalí de Levine hubiera agotado ya todo el discurso visual y semántico que ofrece la figura del famoso pintor como personaje? El Pavarotti de Turcios, esférico y rotundo como un do de pecho, sería poco menos que una reliquia de anticuario si le cerramos la puerta de la resignificación al arte de la caricatura.

Por lo demás, la etiqueta de “arte menor” o el sofisma de “arte fugaz” ya no son posturas sensatas en una época en la que la imagen se impone avasalladoramente en la cultura global como legítimo lenguaje universal. La servidumbre que la caricatura prestaba a los medios impresos es, por obra y gracia de las tecnologías de la comunicación actuales, un episodio del pasado. La reducción de la caricatura a una función secundaria dentro de la cadena comunicativa ya no es, pues, argumento decisivo para invalidar el derecho que ésta manifestación del ingenio reclama dentro de las artes mayores.

Asumida responsablemente por quienes hemos hecho un seguimiento al desarrollo de este oficio en la historia reciente de Colombia, la pregunta de nuestro “escéptico impertinente” -legítima pregunta, ni más faltaba- es una pregunta por el sentido del “volver a ver”, por el derecho del ojo a discriminar entre las experiencias sensoriales, las que son legítimas por su valor estético o comunicativo.

Por esa razón, vamos a matizar aún más el interrogante. ¿Cómo puede haber tantas versiones caricatográficas de este o aquel individuo y encontrársele parecido en todas ellas? ¿Hay en cada rostro una configuración mínima constitutiva, que pueda ser transferida a una o más representaciones plásticas diferentes sin perder su especificidad fisonómica? Y en caso de ser así, ¿cómo puede ser aprehendida por el caricaturista y posteriormente avalada por el observador?

Miremos otra vez lo que nos traen nuestros “rastreadores”. ¿Cómo es que puedo reconocer a Jaime Garzón en esta figura delgaducha, enfundada entre cofia y delantal, con su sonrisa dientuda y ese ojo que baila como canica suelta sobre la ondulación rojiza de la boca (Calarcá), y hacer ese mismo reconocimiento en esta otra figura, coronada por una cabeza de nido y reducida a frágiles láminas, como cáscaras de huevo (Elena), o en aquella que ondea el tricolor patrio más allá de las nubes, ya sin la protrusión dental (Ocuellar), y todavía más, en éste palmípedo que pide la palabra, más boca que Jaime, más pico que boca, y al mismo tiempo silla de montar para las gafas (Turcios)?

A la mayoría de los observadores no le costará trabajo aceptar que las diferentes versiones humorísticas de un mismo personaje no sean todas réplicas de un mismo molde. De hecho, puede haber tantas versiones de ese mismo personaje como caricaturistas haya sobre la faz de la tierra y todas ellas, bien miradas, serán tan distintas, una de la otra, como lo es un perro de un gato. Se trata de una multiplicidad irreducible. Y este es uno de los aspectos fascinantes de la caricatura.

No está de más anotar que el arte del retrato, vecino de oficio, comparte con la caricatura esta característica. Y fue pensando en esta relación que hace algunas décadas un estudioso de la percepción en el arte, Ernest Gombrich, se hizo estas mismas preguntas y las emparentó con esta otra: ¿cómo podemos reconocer a una misma persona en etapas tan disímiles de su vida como son la infancia y la vejez?

La pregunta por el parecido en el retrato y la caricatura tiene tanto de misterio como de ilusión perceptiva, pero es en el terreno de la creatividad, por la vía de la experimentación, donde se obtienen las mejores respuestas, o por lo menos las más persuasivas. Y como si fuera poco, hemos de añadir un ingrediente más: lo cómico, es decir, la risa.

Desde la investigación de Henri Bergson sobre la risa, en el siglo XIX, sabemos que la caricatura es parte de un fenómeno que desborda los dominios del arte para involucrarse en las complejidades del acontecer biológico y social. Al definirla así, como lugar de encuentro entre el arte y la vida, el filósofo francés echaba las bases de una investigación sería y metódica sobre su verdadera naturaleza. Es a la luz de esta definición que pudo entender, cabalmente, el experimento de la caricatura.

Con el propósito de dilucidar el acto creativo que acompaña la tarea del caricaturista, invocamos entonces uno de los principios que Bergson consideró fundamentales al momento de estudiar nuestra percepción de una cara y su posterior interpretación como manifestación singular de una configuración fisonómica significante: “toda forma es siempre el dibujo de un movimiento”.

En el acto mental de “experimentar la forma”, el artista rastrea las diferentes configuraciones que pueden sugerirle un rostro, pero no como materia inerte o fosilizada, sino como algo que vive bajo la piel y empuja constantemente los rasgos hacia un gesto. Este gesto es el que deberá representar plásticamente como algo estático, o permanente, pero dadas las innumerables variaciones de tonalidad e intensidad que el fenómeno vital implica, el paso a la abstracción se convierte en un ejercicio de imaginación que no es nada obvio ni inmediato.

Desde el garabateo inicial, la configuración totalizante (“gestalt”) del rostro es destruida y pasa por varias fases de distorsión y reconstrucción. Esta distorsión conduce el pensamiento visual del dibujante de lo articulado a lo inarticulado, de lo familiar a lo extraño. A partir de este momento, la deformación caricaturesca es una operación en el vacío, una “aventura” en la que el ojo del artista transita por un territorio no visitado por ningún otro ojo. Es una experiencia enteramente personal, algo así como la travesía solitaria del “héroe de las mil caras”.

Esta incursión por el indiferenciado y exuberante calidoscopio de la mente profunda es una visión introspectiva en la que se contemplan todos los rostros a la vez, las mil caras, y todas estas se confunden con los demás entes de la naturaleza. El artista sabe que la forma que busca está ahí, mimética, oculta a la mirada objetiva, pero vigorosa y contundente.

A veces la iluminación no se produce; no se revela ninguna forma que pueda representar analógicamente al personaje. Como en toda experiencia creativa, el pensamiento lógico se resiste a perder el control, obstaculizando tozudamente la búsqueda. Pero súbitamente, aprovechando una pausa de la percepción consciente -y como premio a la insistencia del artista- desde la mente profunda aflora la anhelada representación fisonómica.

¿Hay alguna fórmula a la que se pueda apelar, algo así como una receta secreta del gremio? Primero que todo, respondería uno de los maestros, aislamos los elementos característicos, simplificamos las formas, reducimos el rostro a unas cuantas líneas. Después, recargamos los elementos que mejor sirven a la caracterización. Y al revelar la mueca persistente, dice Bergson, descubrimos lo mecánico en lo viviente y con esto nos hallamos ante lo cómico.

Esta descripción, por supuesto, corresponde a un acto consciente, una articulación de la forma en el sentido estético (“gestalt articulado”), pero el verdadero acto creativo ya ha tenido lugar, y de un modo que elude cualquier explicación racional. El hemisferio lógico, sin embargo, no para de preguntar: ¿cómo se ha encontrado el isomorfismo fisonómico?, es decir, ¿cómo logramos transferir la “jaimicidad” de Jaime a otro objeto?, ¿en qué recoveco del cerebro está guardada la llave maestra de ese parecido fisonómico?

"Células especializadas en alguna región específica del cerebro, -responderán los neurobiólogos-; nacemos con la facultad de identificar rostros y en eso ni la creatividad ni el aprendizaje pueden aportar algo nuevo". Pero en una afirmación como esa no se ha hecho otra cosa que cambiar los términos de la pregunta. Sin la mediación de una conjetura explicativa, la descripción del mecanismo neuronal es un saber a medias.

Una de esas conjeturas proviene de las indagaciones de Gombrich sobre la percepción en el arte: el principio de la empatía. Según esta hipótesis, cuando el caricaturista imita el gesto de su modelo, siente la “música de las formas” en sus propios músculos. Representar esta percepción en una forma plástica, que sería el paso siguiente, equivale a transferir esa sensación a una materia sin forma, dejar que la mano fluya a ese ritmo, tarareado silenciosamente por la propia vida.

Esta quizá no sea la explicación última y definitiva, pero le agrega un sabor especial a la degustación, para el ojo, de este festín de formas y colores en el que los cuatro rastreadores de rostros han sacado a relucir sus mejores recetas.

Buen apetito, amigos de la caricatura.
Germán Fernández, Escuela Nacional de Caricatura.

Vean un adelanto de la muestra “Rastreando Rostros”, en el sitio:http://rastreandorostros.blogspot.com/

Los mecanismos freudianos de la risa en “Patch Adams”

Basadas en los hallazgos de Sigmund Freud sobre los mecanismos de la risa en el chiste, la comicidad y el humor, Sandra Benavides, Sandra Ochoa y Saide Calume, estudiantes de la asignatura “Psicogénesis de la Risa” en la Universidad Javeriana de Bogotá, realizaron un análisis de la película “Patch Adams”.
A partir de una propuesta de lectura de material fílmico, desde la teoría de la risa vista en clase, ellas pudieron evidenciar en la película algunos de los planteamientos freudianos sobre los mecanismos que caracterizan el principio del placer y cómo nos ayudan estos mecanismos a liberar tensiones.
El documento a la vista ha sido desarrollado a partir de su trabajo, y gracias a ellas podemos compartir con ustedes esta bitácora de clase.

Una escena en la que predomina el humor:

En el hospital adscrito a la Facultad de Medicina, de la que es estudiante, Patch se propone visitar al enfermo de la habitación 305, quien padece un cáncer de páncreas y se halla en estado terminal. Debido a esta penosa situación, vive de mal genio y se ha vuelto agresivo, lo que mantiene a las personas alejadas. Patch desconoce estos detalles y se introduce furtivamente en la habitación con el propósito de hacer pasar un rato agradable al paciente; al no poder impedirlo, las enfermeras se miran sorprendidas. Cuando Patch entra, encuentra al paciente dormido, quejándose por sus dolores, y le empieza a dar un masaje en los pies mientras le canta una canción. El enfermo despierta y le pregunta: ¿eres un médico? A lo que lo que él responde: no, pero sí te puedo ayudar de alguna manera.
El paciente enfurece y le dice: “cabrón, santurrón, si quieres ayudarme, no me hagas sufrir. ¡Ahora lárgate mojón de mierda!”, dándole un fuerte empujón. Al escuchar el ruido, las enfermeras se miran y suponen lo que pasó allí adentro. Cuando ven salir a Patch, nervioso y asustado, lo observan y sueltan la carcajada. Patch se retira un poco decepcionado, pero no se da por vencido y regresa días después con otra estrategia: disfrazado de ángel, simulando un ambiente de “bienvenida celestial”, desafía al hombre a buscar expresiones y metáforas concernientes a la muerte. Cuando parece que todo va a terminar como en la primera visita, el paciente acepta la invitación al juego y la escena termina en medio de un duelo de frases disparatadas e imaginativas que da como resultado un estado de distensión y confianza entre los dos personajes.

Análisis de la escena:
En el desenlace de ésta escena se puede apreciar cómo se produce el ahorro de gasto de afecto del que habla Freud en su estudio sobre el chiste. La emotividad que nos disponíamos a sentir por el paciente terminal en su lamentable situación, sumada a la tensión que generaba un segundo encuentro entre los dos personajes, de pronto ya no tiene razón de ser y esta energía anímica ahorrada, que ahora es un exceso de energía, se convierte en una sonrisa. Con la ayuda de Patch, el hombre, que sabe que va a morir, es capaz de remover el tremendo obstáculo que esta situación plantea a la risa y logra entrar en el estado de relajación que requiere el juego de palabras. Deshaciéndose momentáneamente de la enorme carga emotiva que conlleva enfrentar la muerte, ahora podrá disfrutar, quizá por última vez en su vida, del placer liberador de la risa. Se puede reír a costa de sí mismo. Esto es lo que representa, a fin de cuentas, el ahorro de gasto anímico de afecto con el que Sigmund Freud identificó al humor.

Una escena en la que predomina la comicidad:

En una escena anterior, Patch recorre el hospital sin ser autorizado. De pronto, ve que se aproxima el Decano de la Facultad, el Dr. Walcott, y se esconde en la primera habitación que encuentra. Al descubrir que se encuentra en el pabellón de niños enfermos, improvisa, utilizando objetos del hospital, una actuación en la que hace de payaso, abeja, capitán de barco y otro tipo de imitaciones que generan un momento de esparcimiento en los niños.

Análisis de la escena:
Esta escena es cómica porque maneja una representación ahorrada como motivo de la risa. Patch es una persona alegre, sin prejuicios, a quien no le intimida hacer el ridículo. Su actuación muestra una comparación con personajes, objetos o cosas que permite a los niños ver a un adulto como alguien “inofensivo”. Encuentran en esa actuación algo como un efecto placebo que les permite liberar una tensión a través de la risa. Estaban acostumbrados a “enfrentarse” con adultos (médicos o enfermeras) serios, estrictos e indiferentes. Ahora, el gasto anímico que supone esa representación puede ser “redireccionado” hacia otro fin: el disfrutar una imitación, como es propio de los niños.
¿Cómo opera el mecanismo de la risa en este caso? Como efecto de la imitación, el yo del adulto ha sido sustituido por el yo del niño (el niño que habita en Patch), y es el resultado de esta comparación el que elimina la desventaja del niño con respecto al adulto. Ahora el yo del adulto y el yo de los niños se halla en las mismas condiciones y éstos encuentran la confianza necesaria para convertir en jolgorio la energía ahorrada. Aquí se ve claramente como la risa surge de un ahorro de gasto anímico de representación.

Una escena en la que predomina el chiste:

El decano de la Facultad de Medicina, Walcott, anuncia a los estudiantes la celebración del “seminario medico sobre especialistas en ginecología” y la escogencia de Hunter Adams (Patch) para adelantar los preparativos del recibimiento.
Llegado el día del evento, los ginecólogos se encuentran con un recibimiento fuera de lo común. Cuando bajan del bus, y al disponerse a ingresar al edificio, Patch les da la bienvenida en la puerta junto a dos piernas inmensas que ha elaborado en icopor. La analogía de las piernas con el objeto de estudio de los ginecólogos (con la puerta de “entrada”, justo en medio), produce un gran disgusto al decano, mientras que los médicos invitados hacen su entrada sin inmutarse por la broma (algunos se ríen).
Patch es duramente reprendido por el decano en su oficina, pero logra sobreponerse a la situación observando la cara del médico “desdoblada”. Para conseguir esta deformación cómica, aplica una técnica de percepción visual desenfocada que un genio matemático le ha enseñado.
Al sentirse burlado de nuevo, totalmente fuera de si, el decano hace salir a Patch de su oficina.

Análisis de la escena:
En este pasaje de la película se combinan sutilmente los tres motivos de la risa: el chiste, la comicidad y el humor. Sin embargo, en el acontecimiento principal, en la entrada de los ginecólogos al edificio, Patch elabora un chiste con el que logra deshacerse de una aversión reprimida y convierte al decano, su adversario “ideológico” y contradictor, en el objeto de la risa. Su concepción estricta y austera del ejercicio de la academia ha sido burlada. Patch se puede “desquitar” de sus desplantes autoritarios y hace que los médicos invitados presencien este desquite.
Al mismo tiempo, la coerción que implica la posición jerárquica del director ha sido superada por el efecto de la broma, de modo que la energía anímica que supondría una confrontación directa con él ahora puede ser transformada en risa. Tenemos aquí, además, los tres personajes que exige Freud como protagonistas del chiste: Patch es el “chistoso”, el autor de la broma; Walcott es la víctima, el objeto de la agresión; y los ginecólogos visitantes, como espectadores de la broma, conforman en grupo el tercer personaje, aquel en el que se cumple la intención creadora de placer del chiste.

La máscara y la risa

Un encuentro con Henri Bergson, Helmuth Plessner y Ernest Gombrich, con un pretexto que siempre será delicioso y provocador: hablar de caricatura fisonómica.

Supongamos que usted jamás en su vida ha visto una caricatura fisonómica. Cuando por fin lo hace, siente una curiosa sensación de ver a una persona conocida y al mismo tiempo a un ser extraño. No es ni siquiera la sensación de estar observando a una persona que se parece a otra, a un transeúnte que repentinamente encontramos parecido a alguien conocido. Es la sensación de reconocer y extrañar al mismo tiempo. Conocer y desconocer en un mismo acto de percepción. Físicamente, lo más parecido a eso es un cosquilleo.

Pero de seguro usted y yo hemos visto tantas de estas caricaturas (que tal un Krugger, un Turcios, un Calarcá o un Levine para los nostálgicos de los 70) que la fuerza de la costumbre nos lleva a pensar que son parte del paisaje visual que nos circunda y es poca la novedad que aportan a nuestras predecibles vidas. Como siempre, la fuerza de la costumbre nos lleva a poner el pensamiento en segundo plano, o sea a no pensar.

Por fortuna hay otras visiones, otros ángulos y otras miradas. En este reencuentro con la caricatura invitamos, en una cita ficticia, a Henri Bergson (1859-1941), Helmuth Plessner (1892-1985) y Ernest Gombrich (1909-2001) para hablar de humor y caricatura fisonómica. Muy seguramente Henri Bergson no necesita presentación en el contexto del tema que nos ocupa. En cuanto a Ernest Gombrich, para muchos resulta familiar con sólo invocar la historia del arte y la psicología de la percepción. Es muy posible que no suceda lo mismo con Helmuth Plessner, filósofo alemán, discípulo de Edmund Husserl, fundador de la antropología filosófica contemporánea y autor de Lachen und Weinen (1941), una investigación sobre los límites del comportamiento humano publicada en español, en 1960, como La risa y el llanto.

Para ser condescendientes con el protocolo universal, cedemos el uso de la palabra a Henri Bergson, el más veterano y de mayor reputación en el tema de la risa. Sin mayores preámbulos, el filósofo francés ataca nuestra pregunta por la relación entre el humor y la caricatura con una observación preliminar:

Bergson. Debo advertir que en mi ensayo no establecí de manera tajante una distinción entre lo cómico y lo humorístico, entre otras cosas porque al momento de escribir sobre el tema, la palabra "humor" no estaba del todo definida en el sentido en que se toma hoy. Fueron los ingleses, si no estoy mal, los primeros que propusieron utilizar este término para hacer alusión a aquellos casos en los que la risa procede de una exhibición de ingenio puramente intelectual, por oposición a aquellas situaciones en las que predominan la risa “llana” y la jocosidad burlesca.

Plessner. Eso es muy cierto. Para nosotros, por influencia de los ingleses, el humor es el continente y no el contenido. De acuerdo con ese enfoque, el humor es, no sólo la disposición anímica que hace posible la risa como convulsión orgánica y placentera, sino la cualidad particular que tienen las situaciones, las ideas y los productos del arte, de provocar la risa reflexiva.

Bergson. Si, he escuchado algo de esa argumentación que me parece está muy ligada a lo que ya habían dicho Kant y Schopenhauer, a quien conozco muy de cerca. Esa risa reflexiva está, según ellos, basada en lo contradictorio y lo absurdo de las cosas y las situaciones, de acuerdo con un cierto punto de vista que para nosotros resulta inusitado. Según se dice, es un modo de ver el mundo con otra lógica, distinta a la del sentido común o la opinión normalmente compartida. En fin, podríamos decir que desde esa perspectiva lo cómico se refiere a lo orgánico e inmediato —lo que roza la parte más baja y fea del ser humano (lo grotesco)— mientras que lo humorístico se refiere a lo abstracto, a lo que va dirigido al pensamiento.

Gombrich. Es de suponer, por lo que conocemos de su pensamiento, que usted no comparte esa apreciación.

Bergson. Cierto, no la comparto del todo, pues me parece que es tributaria del desprecio que desde Platón y Aristóteles se sentía por las manifestaciones de efusividad espontánea nacidas en las komai, las aldeas de campesinos, y a las que se opuso el pretendido ingenio de los ciudadanos “cultos”.

Plessner. ¿Pero cómo influye este desacuerdo en el intento por llegar a una explicación teórica de la risa que contemple todas las manifestaciones del fenómeno?

Bergson. El problema es que el fenómeno se parte en dos y no sólo embrolla su dilucidación sino que hace suponer que la risa que nace con el “humor (intelectual)” es ajena a la corporalidad, a la vitalidad, a esa corriente de acontecimientos y a ese impulso por el que estamos siempre ligados a nuestros semejantes y ellos a nosotros. Incluso en aquellos casos en los que me río solo, la sociedad mediatiza mi risa con sus juicios, valores y supuestos. No conozco ninguna risa que sea acto puro de la inteligencia aislada del individuo y por eso en mi análisis lo cómico describe el fenómeno en general, en tanto que lo humorístico es solo una manifestación particular de la comicidad.

Plessner. Pero maestro, en su ensayo sobre la risa usted preconiza la intervención de la inteligencia como condición indispensable en la apreciación de lo cómico.

Bergson. Si pero con eso no pretendía nada distinto a reconocer la mediación del pensamiento en las respuestas anímicas por las que nos ponemos en conexión con el mundo. El goce de reír —digo, y ya para ir entrando en el tema de la caricatura— no es un goce meramente estético, totalmente desinteresado, sino que está siempre acompañado por una segunda intención que, cuando no es nuestra, es de la sociedad para con nosotros.

Plessner. Así es, la risa (y lo mismo podríamos decir del llanto) es una manifestación de la vida anímica que no puede reducirse fácilmente a un simple mecanismo de estímulo-respuesta. La risa de la que hablamos está soportada fisiológicamente en el sustrato de lo gestual y lo emotivo pero esto sólo en una primera instancia. A mayor profundidad, encontramos niveles de mediación basados en símbolos y valores que primero se transan en la práctica social y luego se condensan en el pensamiento individual.

Gombrich. Yo comparto eso. Cuando estudié la percepción del parecido fisonómico en la vida y el arte, en mi libro La imagen y el ojo, llegué a la conclusión de que nuestra interpretación de los rasgos (de la cara) dependía más de ciertas convenciones estéticas, construidas por cada grupo social y por cada cultura particular, que de una supuesta percepción pura.

Bergson. Por eso cuando pretendemos reducir el arte del caricaturista a un conjunto de técnicas pictóricas, nos encontramos con tipologías, estereotipos y categorizaciones que actúan tanto en su mente como en la del espectador. Es un juego sutil y complejo que no puede resolverse desde una sola disciplina.

Plessner. Pero antes de entrar de lleno en el tema de la caricatura fisonómica hay algo que me inquieta: el lugar que ocupa en la explicación bergsoniana aquello que llamamos el ingenio, sobre todo porque a muchos de los que trabajan como profesionales del humor ­―y que a propósito se incomodan cuando los llamamos “cómicos”― les gustaría entender mejor a esa musa tan apreciada y al mismo tiempo tan evasiva.

Bergson. A mí me gusta ponerlo todo en términos de comedia porque la percepción de la risa siempre está asociada a esa parte de la mente en la que el hombre se da como espectáculo a sus semejantes. Observemos, por ejemplo, cómo una palabra resulta cómica cuando nos reímos de quien la dice, e ingeniosa cuando nos reímos de un tercero o de nosotros mismos. En el sentido más amplio podríamos llamar ingenio a cierto dramático modo de pensar. En lugar de tratar las ideas como símbolos indiferentes, la persona de ingenio las ve, las escucha, y sobre todo hace que dialoguen entre ellas como si fueran personajes. En otras palabras, en eso que llamaríamos comicidad ingeniosa (humor, si ustedes lo prefieren), las ideas son seres vivientes que interactúan como en una comedia.

Plessner. Me parece que en su ensayo sobre lo cómico también utilizó el término humor para referirse a ese tipo de juicios en los que nuestra intención es la opuesta a la que mostramos en la ironía.

Bergson. Si. Incluso recuerdo haber escrito algo como esto: “Algunas veces será suficiente expresar lo que debiera ser, simulando creer que esa es la realidad, y en esto consiste la ironía; otras, en cambio, se describirá minuciosamente lo que es, fingiendo creer que así deberían ser las cosas. Esto es el procedimiento usado más frecuentemente por el humor”. Hecha esta salvedad creo que es oportuno que ahora sí entren ustedes en materia.

Plessner. Dudo mucho que estemos en condiciones de hacerlo sin haber escuchado antes, en sus propios términos, cómo conectar sus leyes de lo cómico con el análisis de una caricatura fisonómica. Precisamente, me viene a la mente ahora esa que dice que:

“Las actitudes, los gestos y los movimientos del cuerpo humano mueven a risa, en la medida exacta en que dicho cuerpo nos da la idea de un simple mecanismo”

Esa es mi favorita porque creo que es el eje de toda su teoría.

Bergson. Así es. Pero esa es todavía una idea muy general. Por eso agregaba después que lo cómico estaba en aquel aspecto de la persona por el cual ésta se asemejaba a una cosa, que lo cómico era ese aspecto de los sucesos humanos que se parecen por su singular rigidez al mecanismo puro y simple, al automatismo, al movimiento carente de vida.

Gombrich. Muchos criticaron ese punto de vista e incluso lo satirizaron argumentando que, en caso de ser totalmente cierto, algo como un cadáver debería mover a risa cuando en realidad sucede todo lo contrario.

Bergson. Es una lectura simplista del texto. O en todo caso no leyeron más allá de mi formulación de los postulados al comienzo del libro. El cadáver ni está desmañado, ni “actúa” como distraído ni ha adoptado una fealdad que pueda ser corregida mediante alguna compostura o gesto disuasivo. Es una fealdad que conmueve u horroriza y que por lo mismo no puede ser objeto de irrisión.

Plessner. ¡Ajá! Como cuando Aristóteles dijo que lo risible “es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño”.

Bergson. Si, ese principio sigue vigente y ha sido presentado en muchas versiones. La fealdad por sí misma no da lugar a lo cómico hasta que el aspecto de las cosas, o de las personas, nos permite detectar una cierta «rigidez adquirida». Es la deformidad entendida, no como un hecho de la naturaleza, sino como la persistencia indolente de alguna persona en lo que nos produce desagrado. Decimos que una persona que se viste o actúa con «desmaño», con cierto abandono, tiene algo de cómica. Si vestimos así a un cadáver o a un muñeco el resultado es diferente. No podemos corregir a un cadáver o a un muñeco. Pero, haciendo esto último ―y hay numerosos ejemplos que todos habremos visto en el cine y las comedias― sí que podemos corregir muchos “desmaños” y tonterías.

Gombrich. Se esperaba que usted, como primer representante del vitalismo, hiciera más énfasis en la voluntad o en la esfera de los valores que en la inteligencia. Como cuando Alfred Stern dijo que “reímos de los valores degradados, pero lloramos los valores amenazados, perdidos o también, los valores irrealizados o irrealizables.”

Bergson. Es muy interesante esa última apreciación porque refuerza una parte de mi explicación en la que no hice suficiente énfasis. Sin embargo, yo no estaba muy lejos de esa axiología de la risa cuando advertía que un incidente era cómico si llama nuestra atención sobre la parte física de una persona en el momento en que nos ocupábamos de su aspecto espiritual.

Plessner. Como cuando alguien interrumpe un discurso o un acto solemne con un estornudo u otro ruido corporal involuntario. O como cuando descubrimos un roto o un pegote en la vestimenta de alguien que se presume (o al que presumimos) de una categoría más elevada que la nuestra.

Bergson. Sí, son buenos ejemplos. Por principio, no soportamos que otra persona de nuestro rasero pretenda ser superior a nosotros, y siempre que se presente la ocasión la bajaremos de su pedestal, la pondremos a nuestra altura. En el fondo, la risa tiene como función igualar, conducir al rebaño lo más compacto posible.

Plessner. Pero, una vez que decidimos “degradar” a ese personaje, ya sea porque nos propusimos encontrar sus debilidades o ya sea porque él dio ocasión para ello, ¿qué es lo que buscamos en su aspecto físico para basar en ello la caricatura?

Bergson. Como ya se dijo, es algo muy sutil y complejo. Una fisonomía, por regular que nos parezca, por armoniosos que supongamos sus rasgos y por flexibles que se nos presenten sus movimientos, no se encuentra nunca en perfecto equilibrio. Será siempre posible descubrir en ella la indicación de una arruga que asoma, el esbozo de una mueca que apenas se insinúa, alguna deformación, en suma, por la que la naturaleza parece que se torciera. El arte del caricaturista se basa justamente en tomar éste movimiento a veces imperceptible, y en agrandarlo hasta hacerlo visible a los ojos de todos.

Gombrich. Me llama la atención eso que usted llama el “perfecto equilibrio”. El “armazón” de nuestro rostro no permanece estático, siempre está en cambio constante, y a pesar de eso hay “algo” que nos identifica. ¿Con qué o contra qué norma compara el caricaturista a su modelo para decidir qué exagera y qué suprime?

Bergson. El artista revela en sus modelos las muecas que él mismo haría si llevara hasta el final ese gesto imperceptible. Ha adiestrado su ojo para adivinar bajo las apariencias superficiales de la forma, los caprichosos movimientos de la materia; realiza desproporciones y deformaciones que, contenidas por una fuerza superior, no llegaron a consolidarse, pero que han debido existir en la naturaleza en estado de veleidad. Es, sin duda, un arte que exagera, pero no se le define con justeza cuando se dice que su único objeto es esa exageración, pues hay caricaturas más parecidas que retratos.

Gombrich. Creo que en esto también nos entendemos. En Arte e Ilusión empecé a desarrollar una idea que luego continué en La Imagen y el ojo, y es lo que llamé allí la hipótesis de la empatía. Se basa en las huellas de la respuesta muscular en nuestra reacción a las formas; no sólo la percepción de la música nos hace bailar interiormente, sino también la percepción de las formas. De modo que la comprensión del movimiento facial de las demás personas nos viene en parte del nuestro propio. Encontré varios ejemplos en la historia del arte que muestran cómo la experiencia muscular del artista contribuye enormemente al éxito de un retrato. En otras palabras, el caricaturista es primero que todo un imitador.

Bergson. Esa fue una de las primeras ideas que anoté en mi ensayo sobre la risa: «Toda deformidad que puede ser imitada por una persona bien conformada puede llegar a ser cómica». Imita el actor, imita el artista plástico, imitamos todos, de alguna forma, cuando remedamos con cierto desprecio a alguien que nos ofende o nos molesta. Pero son el retratista y el caricaturista quienes mejor pueden traducir esa representación interna en una representación plástica que nos proporciona por añadidura un cierto goce estético.

Gombrich. Con todo y eso, no deja de asombrarme el misterio que encierra el hecho de que podamos imitar una expresión.

Plessner. En esto creo que puedo aportar algo y es mi idea de analizar la risa desde la relación del hombre con su propio cuerpo. La expresión como tránsito de lo interior a lo exterior plantea un problema a las ciencias, que se han consolidado separando lo externo (corporal) de lo interno (anímico). Por eso me propuse desde un comienzo estudiar las expresiones de la risa y el llanto desde la totalidad del ser humano y no sólo desde la estética de lo cómico-trágico.

Bergson. Al ahondar en el tema de la risa es inevitable llegar a esa encrucijada. Me refiero a la ambigüedad de lo cómico, que no pertenece por entero ni al arte ni a la vida. Por eso no me extraña que la antropología haya tomado parte en el asunto, pues dentro del amplio repertorio de las expresiones humanas la risa y el llanto siempre demandaron una comprensión integral del ser humano.

Plessner. Para mi esa comprensión integral del ser humano pasa por este principio: nuestra existencia es dual desde que la vivimos en el plano de la interioridad anímica y al mismo tiempo en el plano de lo exterior biológico y físico. Tenemos un cuerpo y somos a la vez ese cuerpo que percibimos como una cosa entre otras cosas. Acorde con esto, la expresividad es un modo original de acabar con la ambigüedad de habitar un cuerpo y ser a la vez un cuerpo.

Gombrich. Creo saber hacia donde va esa reflexión. Tanto el artista como el espectador participan en esa relación que usted descubrió entre los diferentes motivos de la risa: los gestos de la alegría y el cosquilleo, el juego, la comicidad, el chiste y las manifestaciones de timidez y desesperación. ¿Cómo actúa el mecanismo de la risa en cada uno de ellos?

Plessner. El cosquilleo es un estímulo ambivalente de matiz agradable y desagradable a la vez. En él se equilibran los elementos atrayentes y molestos. Los otros motivos de la risa, entre ellos la comicidad y el chiste, tienen en común con el cosquilleo esa ambivalencia de un estímulo que es a la vez agradable y desagradable, atractivo y molesto. Ambos, caricaturista y diletante, ceden a la tentación de lo equívoco, lo movedizo y lo resbaladizo; es decir, caen prisioneros de las cosas cosquilleantes.

Bergson. Y lo feo que no produce dolor, para ponerlo otra vez en términos de lo cómico aristotélico, es como ese cosquilleo que está entre la caricia y la sacudida violenta, entre el placer y el displacer. Miremos lo que sucede en nuestro interior, en nuestra mente, cuando nos hallamos ante un chiste o ante una situación cómica. En ambos casos se trata de una situación que no amenaza mi existencia física pero que me desconcierta pues no se equipara a los sucesos predecibles de la vida cotidiana. Es una situación para la cual no tengo, por lo tanto, una respuesta preparada. Puedo negarme a reaccionar pero también puedo distanciarme de ella para encararla con otra lógica, pues aunque nadie me lo haya dicho expresamente, es un reto para mi ingenio y a la vez una invitación al juego.

Plessner. Así es. Las situaciones imposibles de responder y a la vez amenazadoras provocan vértigo o dolor y, en cambio, las situaciones imposibles de responder pero no amenazadoras provocan risa. En esa risa yo mantengo una distancia frente al motivo que me provoca, puedo responder a él. No es mi cuerpo respondiendo automáticamente a un estímulo exterior (como sucede al estornudar o al palidecer), soy yo quien río por alguna razón. Río “de algo” o “por algo”.

Gombrich. Ya veo. Como lo explicó Sigmund Freud, toda la energía anímica que inicialmente estaba destinada a enfrentar ese obstáculo mental o emotivo, ahora se puede descargar a través de la risa. El hecho de que yo pueda distanciarme ante la situación, el no dejarme hundir en ella, me permite ahorrar ese recurso anímico. El momento en que lo hago es cuando descifro el chiste, cuando descubro lo cómico de la situación. Ahí es cuando obtengo, a cambio de la confrontación ahorrada, esa “recompensa” de mi propio cuerpo que fisiológicamente se puede describir como un masaje relajante. El principio del placer ha triunfado. Lo hace cada vez que puede.

Bergson. Hasta aquí el mecanismo de la risa explica lo que sucede en el espectador, en la mente del que disfruta del chiste o la caricatura. Pero elaborar el chiste o la caricatura habrá de demandar su propio gasto anímico e intelectual. ¿Qué ocurre en la mente del artista o del humorista? ¿De qué recursos se vale para imitar una forma y mostrarla de un modo que es una representación pictórica de algo y a la vez motivo de risa? Porque, como lo sugerí anteriormente, una caricatura fisonómica es un producto que pertenece tanto al globo de lo artístico como al globo de lo vital. Como trabajo del artista debe responder a unas exigencias de tipo estético, y ahora resulta que también debe responder a unas exigencias de tipo psicológico.

Plessner. De algún modo el humorista también está eludiendo una confrontación. Se ahorra un gasto anímico que, para seguir utilizando la terminología freudiana, es un gasto de representación. Parafraseando al psicoanalista, podríamos decir que en él triunfa el principio del placer estético. Y esta explicación elaborada desde la psicología tiene su contraparte en la doctrina de la dualidad antropológica con la que he construido mi propia explicación de la risa.

Gombrich. Es decir, el dualismo antropológico de alma y cuerpo. La ambigüedad de ser al mismo tiempo coincidente y distante de sí mismo. ¿Usted sugiere que los productos de la actividad humana comparten esa misma ambigüedad?

Plessner. Y con toda seguridad no soy el primero. Es algo que los artistas conocen mejor que muchos de nosotros. El humorista –el fisonomista en particular– sabe muy bien que el ser humano tiene esos dos tipos de existencia: la interior y la exterior; sabe que ambas existencias son susceptibles de representación y que las dos representaciones resultantes no son coincidentes. De un lado, la representación exterior, la que le da percepción directa y que ulteriormente puede ser “afinada” mediante recursos técnicos. De otro, la representación interior, invisible a sus ojos, pero que el personaje proyecta en sus actos y discursos. Una en el plano de lo descriptivo e inmediato (lo figurativo), otra en el plano de lo simbólico y abstracto; dos representaciones de naturaleza diferente. Así que el fisonomista juega a conciliar esas dos representaciones en una sola. Ese es su reto; en eso consiste su trabajo.

Gombrich. Los dos hemos llegado al mismo punto desde diferentes caminos. Yo identifiqué a esa representación simbólica y abstracta como la máscara que social y culturalmente nos modelamos para nosotros mismos y para los demás. Cuando el caricaturista apela a estereotipos, categorizaciones, rasgos distintivos, tipologías, metáforas, etc., se está ahorrando un gasto de representación que de otro modo le resultaría difícil de remontar. Pero al mismo tiempo nos está ahorrando un gasto de representación que estamos dispuestos a acoger a cambio de un placer similar al que obtenemos en el chiste.

Bergson. Me satisface en gran manera escuchar eso porque confirma el postulado fundamental en el que se basó mi ensayo sobre lo cómico: la irrevocable naturaleza social de la risa. Todo lo que ustedes han dicho es, nada más y nada menos, que la caricatura es una construcción social –una máscara– principalmente por que la risa es eso mismo: una construcción social. Pero, por ahora solo quisiera saber algo más: ¿cómo puede el espectador extraer placer –y de nuevo no me refiero aquí al placer estético sino principalmente al placer cómico– de la contemplación de esa imitación que ahora convenimos en identificar con una máscara? En otras palabras: ¿en qué momento la caricatura fisonómica se convierte o funciona como un chiste?

Plessner. Es el mismo mecanismo que se ha sido descrito desde la función intelectual de la risa: a partir de un discurso cotidiano, que en este caso es la representación exterior del rostro, el espectador es desviado a un discurso paradójico, que aquí es la representación de la intimidad del personaje. En el primer momento, el encuentro súbito de dos representaciones que son extrañas, una a la otra, produce desconcierto. Cuando descubro el parecido, establezco una asociación mental que no había previsto, que me reporta una nueva conexión neuronal. El reto de encontrar el parecido fisonómico en algo tan dispar equivale en el chiste a descifrar el sentido oculto. La caricatura fisonómica, como toda caricatografía, es un chiste visual.

Bergson. ¿Podría decirse lo mismo de los otros tipos de representación en los que prima la intención de caricaturizar, es decir de “recargar”, pero en los que la expresión no es de tipo visual?

Gombrich. No veo qué obstáculo pueda haber. Siempre que haya imitación habrá una máscara y un significado oculto por descubrir. Los diferentes niveles de representación no hacen otra cosa que matizar esa conclusión a la que acabamos de arribar.

Bergson. Visto así parece ser una pregunta fácil de responder, pero valdría la pena explorar ese inmenso territorio que se abre a nuestra comprensión.

Plessner. Así es. La risa sólo es posible porque no hemos terminado con ella. La teoría que quiera terminar con ella ahogará el fenómeno en un concepto. Todo lo que hacemos es describir modelos aproximados, como ocurre en los demás ámbitos del pensamiento. Sin embargo, hay que esforzarse por la significación.

Objeciones y aportes

Esto es lo bueno de construir (en este caso queda mejor "reconstruir" o "recuperar") conocimiento en conjunto. Tenemos ya algunas objeciones a lo dicho anteriormente en este blog.

En primer lugar, la idea de la "Expectación frustrada" de Kant parece tener un predecesor en el escritor latino Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.), de cuyo De oratore Simón Critchley nos recuerda esta declaración:

"El tipo más común de chiste es aquel en el que esperamos una cosa y se dice otra.; aquí nuestra propia expectativa desilusionada es la que nos hace reír"

Usted puede seguir el desarrollo de esta idea en el artículo "On Humor" del No. 11 (Primavera de 2007) de la revista Replicante, que amablemente ha aportado junto con otro material nuestro amigo Helman Salazar, director de la Escuela Nacional de Caricatura.

Y efectivamente, siguiéndole los pasos al orador romano, encontramos en su Invención Retórica un aporte valioso a la teoría de la risa cuando aconseja a su hijo en el arte de persuadir a sus oyentes:

"Si el asunto lo consiente, puedes empezar con alguna cosa nueva, inusitada o ridícula, ora la improvises, ora la traigas preparada, por ejemplo un apólogo, una fábula, cualquier burla; y si no fuere ocasión de gracejos, alguna novedad triste y horrible, que infunda suspensión y pavor. Pues así como el fastidio y la saciedad en la comida se remedian con dulces o con amargos, así el ánimo, cansado de oír, se templa de nuevo en la admiración y con la risa"

¡Qué cerca estuvo Cicerón de Kant y de Stern! O, más bien, qué cerca estuvieron estos dos del retórico romano.

En segundo lugar, un afortunado hallazgo de Mario Néstor, mi hermano (en las librerías del centro de Bogotá) puso en sus manos un ejemplar del libro Edipo a la luz del folklore, del estudioso del cuento maravilloso, el ruso Vladimir Propp.

Encontramos que uno de los ensayos que conforman esta edición de Bruguera-Libro Blanco (1983) es nada más y nada menos que La risa ritual en el folklore, una aproximación al fenómeno antropológico de la risa. En la propuesta de Propp, el pensamiento colectivo primitivo es rastreado en los motivos más comunes del cuento maravilloso (el cuento de hadas). Esto lo llevó a indagar por las condiciones de vida detrás de las fórmulas rituales subyacentes en el cuento.

Una tarea pendiente ahora es la de consultar otro aporte del folklorista ruso a nuestro tema: Problemas de lo cómico y la risa. Ya veremos.

Aproximación a la risa. Su función intelectual

Desde que Alfred Stern propuso a mediados del siglo XX dilucidar la función social de la risa, algunos estudiosos del fenómeno han propuesto repartir esa funcionalidad en varios frentes: la función intelectual, la función sexual, la función agresiva, la función defensiva y la función social.
En este espacio abordamos las implicaciones de una vieja propuesta de Arthur Koestler (El Acto de Creación), quien a partir de la teoría de la incongruencia de Schopenhauer se propuso hallar los nexos entre la creatividad y el humor. Koestler encontró que tanto en el acto de creación como en la idea humorística nos vemos transportados inusitadamente a una idea que se puede percibir al mismo tiempo en dos marcos de referencia distintos y habitualmente incompatibles. Al acto del pensamiento que nos conduce a estas situaciones lo llamó "bisociación". Si repasamos el enfoque de Kant, para quien la risa aparecía como resultado de una expectación frustrada, y el de Hegel, para quien la risa era la respuesta emocional al acto de comprender algo abstruso, vamos a encontrar nexos entre los diferentes enfoques.

La risa de los ancestros

Si usted quisiera elaborar una explicación sobre la risa a partir de los pensadores de la Antigüedad seguramente se llevaría un chasco. La risa está más ligada a la vida cotidiana que a las preocupaciones centrales de los grandes sistemas filosóficos. Y lo que se sabe de la vida cotidiana de los pueblos antiguos es más el resultado de la indagación de investigadores actuales que el testimonio directo de sus pensadores.

Es gracias a esas reconstrucciones recientes, basadas en la traducción de tablillas de arcilla o estelas funerarias, u objetos por el estilo, que logramos hacernos una idea sobre la cotidianidad de unos pocos pueblos, como el egipcio y el mesopotámico. Aparte de esto, el conocimiento que se tiene a cerca de las primigenias concepciones sobre la risa es prácticamente nulo.

Las primeras aproximaciones

Así que hemos de pasar directamente a la cultura grecorromana. Desde los griegos a los latinos el punto de vista predominante gravitó en torno a las preguntas ¿hasta donde se puede reír? ¿de quien o quienes nos podemos reír? Este enfoque eminentemente ético impidió en épocas tempranas cualquier desarrollo de la pregunta por la risa hacia una verdadera comprensión del fenómeno. O por lo menos, de haberse producido, no quedan vestigios de ello.

Las precauciones de Platón (El Filebo) y Aristóteles (Poética) con respecto al carácter ofensivo de la burla agriaron cualquier reflexión en torno a la risa (para el hombre culto estaba primero el ingenio que la imitación burlesca), y ya entrados en la Edad Media, la demonización de la risa a instancias de la teología cristiana condenó irremediablemente cualquier intento por una investigación seria en torno al tema (el reír es de tontos, declaraba el proverbista).

Con todo, es preciso rescatar lo que viene a ser uno de los principios más productivos en el estudio de la risa. La declaración de Aristóteles según la cual lo risible “es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño”. Esta fórmula, en efecto, hallaría eco a mediados del siglo XX en la declaración de Alfred Stern “Reímos de los valores degradados, pero lloramos los valores amenazados, perdidos o también, los valores irrealizados o irrealizables”.

Kant habla de la risa sin perder el juicio

Como en tantos otros casos, tenemos que esperar hasta la Ilustración europea para disfrutar de una explicación teórica sobre la risa. Esto nos lleva directamente a Emmanuel Kant, quien abordó el tema, ¡por fin! en su Crítica del Juicio. Aquí nos detendremos un poco, puesto que las explicaciones de la risa clasificadas como “Teorías de la Incongruencia” tienen en común este punto de partida.

Como lo hiciera Sigmund Freud mucho después, Kant se basó en el chiste para formular sus ideas acerca de la risa. Al preguntarse por su efecto en el oyente, concluyó que el disfrute del chiste debía ser considerado como placentero más que como hermoso. En los límites de la racionalidad era entonces el placer, como en Freud, el que nos devolvía el dominio del mundo, nuestro afirmarnos en él.

“En el caso de los chistes —escribió Kant— el juego comienza con pensamientos que ocupan el cuerpo en la medida que admiten expresión sensible; y cuando la comprensión se detiene súbitamente ante esta conducta, en la que no halla lo que esperaba, sentíamos el aflojamiento en el cuerpo, por la oscilación de los órganos, que promueven la restauración del equilibrio y tiene una favorable influencia sobre la salud […] La risa es una emoción que surge por la súbita transformación de una expectación frustrada, en nada”

Después de citar algunos casos, Kant hace una acotación en la que apreciamos lo que puede ser la piedra de toque del esquema general del chiste que vamos a trazar más adelante: “Tales chistes deben contener algo que pueda engañarnos durante un momento”. Y luego añade; “(la expectación frustrada) no se transforma ella misma en el opuesto positivo de un objeto esperado, porque entonces todavía existiría algo, que hasta puede ser causa de pena, sino que debe ser transformada en nada”.

Por ahora tenemos varios elementos del esquema de la idea humorística: un discurso lógico o racional, un punto en el que se interrumpe ese discurso, un elemento “engañoso”, una expectación que no se resuelve racionalmente (un vacío o “nada” racional) y una respuesta emotiva que produce en el organismo una sensación de bienestar. Nótese también cómo el filósofo prusiano prevé un segundo desenlace, la contrapartida de la risa que es la pena (el llanto).

¿Pero como se presenta esa respuesta emotiva? O mejor dicho, qué debe ocurrir en la mente del oyente para que una expectación en la que se pone en juego su calidad de ser pensante se convierta en un evento fisiológico gratificante? Por que sabemos de nuestra experiencia personal que la risa no surge sin la mediación de nuestra capacidad para resolver el acertijo, es decir, que la risa es un premio a la perspicacia. Por lo común, el que “no da con el chiste” pasa por tonto, ingenuo o desinformado.

Inmerso en la problemática del sujeto pensante, en su “crítica trascendental”, Kant no ve el bosque que rodea el fenómeno de la risa, no percibe la mirada vigilante de la sociedad y su labor pedagógica por la que nos corrige o nos premia a través de la risa. Un discípulo suyo, Hegel, examinó la relación entre la risa y el éxito logrado al entender un acertijo o resolver un problema (Filosofía del Arte), pero habría que esperar hasta Bergson para que la risa fuera examinada en su medio natural que es la sociedad.

Digamos, además, que en esta formulación kantiana de la risa hay por lo menos un elemento más susceptible de ampliación. Allí donde el filósofo del siglo XVIII percibía un caer en la “nada” racional, los psicólogos del siglo XX verán un medio por medio del cual nuestra mente “no consciente” liberará nuestra voluntad del rigor insobornable de la razón. Una suspensión (que no una anulación) del pensamiento que nos concede, por lo menos momentáneamente, una inesperada sensación de alivio. Este es el aspecto de la risa del que eventualmente se ocupan las teorías de la risa clasificadas como “liberación de tensiones”.

Próxima parada: Arthur Schopenhauer

En este brevísimo recorrido por las explicaciones teóricas de la risa, una parada obligatoria, todavía dentro del camino trazado por los pensadores alemanes, es el filósofo de Danzig, Arthur Schopenhauer. Para éste “pesimista metafísico”, es el pensamiento el que depende de la vida y no al revés. La voluntad es primero, y las representaciones que hacemos del mundo son un mero accidente dentro de la acción de esa voluntad. No hay que olvidar que estas ideas influyeron en la obra de Henry Bergson, el filósofo del vitalismo.

Con Schopenhauer, los filósofos siempre sospecharon que nuestras representaciones de los objetos del mundo exterior son inexactas. Puesto que sólo podemos elaborar conceptos a partir de representaciones sensoriales, y estas son por fuerza elaboradas a partir de percepciones subjetivas, los conceptos (que son elaboraciones mentales) no tienen por qué coincidir con las percepciones que lo propiciaron. Esa distancia entre nuestras “ideas de las cosas” y las cosas mismas genera una frustración que eventualmente podemos disipar —entre otras posibles respuestas— por la vía de la risa. Lo que no podemos resolver por la vía racional, lo resolvemos por la vía de la emotividad.

De su texto fundamental El mundo como voluntad y representación, provienen las siguientes afirmaciones:

“La risa no nace nunca sino de la percepción repentina de la incongruencia entre un concepto y los objetos reales que en algún respecto se habían pensado con él, y ella misma es la simple expresión de esa incongruencia. Con frecuencia surge porque dos o más objetos reales se piensan con un concepto y la identidad de este se traslada a ellos; pero su total diversidad en lo demás hace patente que el concepto solo era adecuado a ellos en una consideración parcial. Con la misma frecuencia, lo que se hace repentinamente perceptible es la incongruencia de un solo objeto real con el concepto en el que se había subsumido, en parte con razón. Cuanto más correcta es la subsunción de esas realidades bajo el concepto, por un lado, y cuanto mayor y más llamativa es su inadecuación a él, por otro, más enérgico es el efecto irrisorio que nace de esa oposición. Así que toda risa surge siempre con ocasión de una subsunción paradójica y, por ello, inesperada, al margen de que se exprese con palabras o con hechos. Esta es, en suma, la correcta explicación de lo irrisorio”

La argumentación de Schopenhauer nos recuerda las palabras de su maestro, Platón: “Todas nuestras palabras son necesariamente una imitación, una imagen de alguna cosa” (en el Diálogo de Critias). La irrupción del absurdo no proviene necesariamente de fuera del discurso racional; el absurdo es inherente al discurso mismo porque éste ha sido formado con palabras y las palabras no son sino imitaciones de las cosas. No es de extrañar que el estudio de la risa pasara poco a poco del terreno de los filósofos al de los psicólogos, los lingüistas y los semiólogos.

Con la exposición de Schopenhauer hay algo más: en la risa, para el sujeto pensante —o actuante— el discurso racional inesperadamente se ha transformado en un discurso paradójico (engañoso, diría Kant), algo que parecía ser coherente ahora ya no lo es; aquello que tenía apariencia de verdad ahora se le presenta como una idea extraña u opuesta al sentido común. La realidad habitual ha venido a ser una realidad extraña. Esta operación de “extrañamiento” —de la que habla Gianni Rodari— es la que pone en conexión al chiste con los otros productos de la imaginación y la fantasía: el acertijo, la adivinanza, la charada, los juegos de palabras, el cuento maravilloso, el chascarrillo, los juegos infantiles y el juego en todas sus acepciones.

Piensen ustedes en este conocido chiste:

En la clase de anatomía el profesor pregunta:
- ¿En qué partes se divide el cráneo, Juanito?
- Eso depende, profesor
- ¿Depende de qué?
- Del garrotazo.

Por un momento pareciera que la respuesta del estudiante es coherente: un cráneo, como cualquier objeto, puede ser fraccionado en varios pedazos. El cráneo “debe” haber sido dividido por algún procedimiento físico. El lenguaje del adulto se basa en una abstracción: la “división formal” de un objeto en sus partes constituyentes. El lenguaje del niño está referido a hechos concretos. Evidentemente, en el mundo de los hechos “físicos” el lenguaje del adulto es inadecuado pues sus conceptos son representaciones prestadas del mundo natural.

Koestler dirá más adelante que el discurso de los dos personajes, niño y adulto, corresponde a dos marcos de referencia diferentes y que el encuentro inusual de esos dos marcos de referencia es característico del chiste. Bergson, que no nos reímos del niño sino del adulto que, puesto en su lugar, actuaría llevado por el automatismo (rigidez) y la falta de espontaneidad. Stern, que la autoridad “moral” del profesor ha sido degradada y por ello nos reímos, pero que, en el terreno de las suposiciones, el espectáculo de un cráneo roto por un garrotazo sería causa de llanto. Freud, que el niño somos nosotros mismos eludiendo la exigencia del adulto y reemplazando ese gasto anímico por una satisfacción largamente aplazada, una satisfacción que se halla entre el placer de disparatar y la hostilidad.