lunes, 24 de noviembre de 2008

Los mecanismos freudianos de la risa en “Patch Adams”

Basadas en los hallazgos de Sigmund Freud sobre los mecanismos de la risa en el chiste, la comicidad y el humor, Sandra Benavides, Sandra Ochoa y Saide Calume, estudiantes de la asignatura “Psicogénesis de la Risa” en la Universidad Javeriana de Bogotá, realizaron un análisis de la película “Patch Adams”.
A partir de una propuesta de lectura de material fílmico, desde la teoría de la risa vista en clase, ellas pudieron evidenciar en la película algunos de los planteamientos freudianos sobre los mecanismos que caracterizan el principio del placer y cómo nos ayudan estos mecanismos a liberar tensiones.
El documento a la vista ha sido desarrollado a partir de su trabajo, y gracias a ellas podemos compartir con ustedes esta bitácora de clase.

Una escena en la que predomina el humor:

En el hospital adscrito a la Facultad de Medicina, de la que es estudiante, Patch se propone visitar al enfermo de la habitación 305, quien padece un cáncer de páncreas y se halla en estado terminal. Debido a esta penosa situación, vive de mal genio y se ha vuelto agresivo, lo que mantiene a las personas alejadas. Patch desconoce estos detalles y se introduce furtivamente en la habitación con el propósito de hacer pasar un rato agradable al paciente; al no poder impedirlo, las enfermeras se miran sorprendidas. Cuando Patch entra, encuentra al paciente dormido, quejándose por sus dolores, y le empieza a dar un masaje en los pies mientras le canta una canción. El enfermo despierta y le pregunta: ¿eres un médico? A lo que lo que él responde: no, pero sí te puedo ayudar de alguna manera.
El paciente enfurece y le dice: “cabrón, santurrón, si quieres ayudarme, no me hagas sufrir. ¡Ahora lárgate mojón de mierda!”, dándole un fuerte empujón. Al escuchar el ruido, las enfermeras se miran y suponen lo que pasó allí adentro. Cuando ven salir a Patch, nervioso y asustado, lo observan y sueltan la carcajada. Patch se retira un poco decepcionado, pero no se da por vencido y regresa días después con otra estrategia: disfrazado de ángel, simulando un ambiente de “bienvenida celestial”, desafía al hombre a buscar expresiones y metáforas concernientes a la muerte. Cuando parece que todo va a terminar como en la primera visita, el paciente acepta la invitación al juego y la escena termina en medio de un duelo de frases disparatadas e imaginativas que da como resultado un estado de distensión y confianza entre los dos personajes.

Análisis de la escena:
En el desenlace de ésta escena se puede apreciar cómo se produce el ahorro de gasto de afecto del que habla Freud en su estudio sobre el chiste. La emotividad que nos disponíamos a sentir por el paciente terminal en su lamentable situación, sumada a la tensión que generaba un segundo encuentro entre los dos personajes, de pronto ya no tiene razón de ser y esta energía anímica ahorrada, que ahora es un exceso de energía, se convierte en una sonrisa. Con la ayuda de Patch, el hombre, que sabe que va a morir, es capaz de remover el tremendo obstáculo que esta situación plantea a la risa y logra entrar en el estado de relajación que requiere el juego de palabras. Deshaciéndose momentáneamente de la enorme carga emotiva que conlleva enfrentar la muerte, ahora podrá disfrutar, quizá por última vez en su vida, del placer liberador de la risa. Se puede reír a costa de sí mismo. Esto es lo que representa, a fin de cuentas, el ahorro de gasto anímico de afecto con el que Sigmund Freud identificó al humor.

Una escena en la que predomina la comicidad:

En una escena anterior, Patch recorre el hospital sin ser autorizado. De pronto, ve que se aproxima el Decano de la Facultad, el Dr. Walcott, y se esconde en la primera habitación que encuentra. Al descubrir que se encuentra en el pabellón de niños enfermos, improvisa, utilizando objetos del hospital, una actuación en la que hace de payaso, abeja, capitán de barco y otro tipo de imitaciones que generan un momento de esparcimiento en los niños.

Análisis de la escena:
Esta escena es cómica porque maneja una representación ahorrada como motivo de la risa. Patch es una persona alegre, sin prejuicios, a quien no le intimida hacer el ridículo. Su actuación muestra una comparación con personajes, objetos o cosas que permite a los niños ver a un adulto como alguien “inofensivo”. Encuentran en esa actuación algo como un efecto placebo que les permite liberar una tensión a través de la risa. Estaban acostumbrados a “enfrentarse” con adultos (médicos o enfermeras) serios, estrictos e indiferentes. Ahora, el gasto anímico que supone esa representación puede ser “redireccionado” hacia otro fin: el disfrutar una imitación, como es propio de los niños.
¿Cómo opera el mecanismo de la risa en este caso? Como efecto de la imitación, el yo del adulto ha sido sustituido por el yo del niño (el niño que habita en Patch), y es el resultado de esta comparación el que elimina la desventaja del niño con respecto al adulto. Ahora el yo del adulto y el yo de los niños se halla en las mismas condiciones y éstos encuentran la confianza necesaria para convertir en jolgorio la energía ahorrada. Aquí se ve claramente como la risa surge de un ahorro de gasto anímico de representación.

Una escena en la que predomina el chiste:

El decano de la Facultad de Medicina, Walcott, anuncia a los estudiantes la celebración del “seminario medico sobre especialistas en ginecología” y la escogencia de Hunter Adams (Patch) para adelantar los preparativos del recibimiento.
Llegado el día del evento, los ginecólogos se encuentran con un recibimiento fuera de lo común. Cuando bajan del bus, y al disponerse a ingresar al edificio, Patch les da la bienvenida en la puerta junto a dos piernas inmensas que ha elaborado en icopor. La analogía de las piernas con el objeto de estudio de los ginecólogos (con la puerta de “entrada”, justo en medio), produce un gran disgusto al decano, mientras que los médicos invitados hacen su entrada sin inmutarse por la broma (algunos se ríen).
Patch es duramente reprendido por el decano en su oficina, pero logra sobreponerse a la situación observando la cara del médico “desdoblada”. Para conseguir esta deformación cómica, aplica una técnica de percepción visual desenfocada que un genio matemático le ha enseñado.
Al sentirse burlado de nuevo, totalmente fuera de si, el decano hace salir a Patch de su oficina.

Análisis de la escena:
En este pasaje de la película se combinan sutilmente los tres motivos de la risa: el chiste, la comicidad y el humor. Sin embargo, en el acontecimiento principal, en la entrada de los ginecólogos al edificio, Patch elabora un chiste con el que logra deshacerse de una aversión reprimida y convierte al decano, su adversario “ideológico” y contradictor, en el objeto de la risa. Su concepción estricta y austera del ejercicio de la academia ha sido burlada. Patch se puede “desquitar” de sus desplantes autoritarios y hace que los médicos invitados presencien este desquite.
Al mismo tiempo, la coerción que implica la posición jerárquica del director ha sido superada por el efecto de la broma, de modo que la energía anímica que supondría una confrontación directa con él ahora puede ser transformada en risa. Tenemos aquí, además, los tres personajes que exige Freud como protagonistas del chiste: Patch es el “chistoso”, el autor de la broma; Walcott es la víctima, el objeto de la agresión; y los ginecólogos visitantes, como espectadores de la broma, conforman en grupo el tercer personaje, aquel en el que se cumple la intención creadora de placer del chiste.

jueves, 1 de mayo de 2008

La máscara y la risa

Un encuentro con Henri Bergson, Helmuth Plessner y Ernest Gombrich, con un pretexto que siempre será delicioso y provocador: hablar de caricatura fisonómica.

Supongamos que usted jamás en su vida ha visto una caricatura fisonómica. Cuando por fin lo hace, siente una curiosa sensación de ver a una persona conocida y al mismo tiempo a un ser extraño. No es ni siquiera la sensación de estar observando a una persona que se parece a otra, a un transeúnte que repentinamente encontramos parecido a alguien conocido. Es la sensación de reconocer y extrañar al mismo tiempo. Conocer y desconocer en un mismo acto de percepción. Físicamente, lo más parecido a eso es un cosquilleo.

Pero de seguro usted y yo hemos visto tantas de estas caricaturas (que tal un Krugger, un Turcios, un Calarcá o un Levine para los nostálgicos de los 70) que la fuerza de la costumbre nos lleva a pensar que son parte del paisaje visual que nos circunda y es poca la novedad que aportan a nuestras predecibles vidas. Como siempre, la fuerza de la costumbre nos lleva a poner el pensamiento en segundo plano, o sea a no pensar.

Por fortuna hay otras visiones, otros ángulos y otras miradas. En este reencuentro con la caricatura invitamos, en una cita ficticia, a Henri Bergson (1859-1941), Helmuth Plessner (1892-1985) y Ernest Gombrich (1909-2001) para hablar de humor y caricatura fisonómica. Muy seguramente Henri Bergson no necesita presentación en el contexto del tema que nos ocupa. En cuanto a Ernest Gombrich, para muchos resulta familiar con sólo invocar la historia del arte y la psicología de la percepción. Es muy posible que no suceda lo mismo con Helmuth Plessner, filósofo alemán, discípulo de Edmund Husserl, fundador de la antropología filosófica contemporánea y autor de Lachen und Weinen (1941), una investigación sobre los límites del comportamiento humano publicada en español, en 1960, como La risa y el llanto.

Para ser condescendientes con el protocolo universal, cedemos el uso de la palabra a Henri Bergson, el más veterano y de mayor reputación en el tema de la risa. Sin mayores preámbulos, el filósofo francés ataca nuestra pregunta por la relación entre el humor y la caricatura con una observación preliminar:


Bergson. Debo advertir que en mi ensayo no establecí de manera tajante una distinción entre lo cómico y lo humorístico, entre otras cosas porque al momento de escribir sobre el tema, la palabra "humor" no estaba del todo definida en el sentido en que se toma hoy. Fueron los ingleses, si no estoy mal, los primeros que propusieron utilizar este término para hacer alusión a aquellos casos en los que la risa procede de una exhibición de ingenio puramente intelectual, por oposición a aquellas situaciones en las que predominan la risa “llana” y la jocosidad burlesca.

Plessner. Eso es muy cierto. Para nosotros, por influencia de los ingleses, el humor es el continente y no el contenido. De acuerdo con ese enfoque, el humor es, no sólo la disposición anímica que hace posible la risa como convulsión orgánica y placentera, sino la cualidad particular que tienen las situaciones, las ideas y los productos del arte, de provocar la risa reflexiva.

Bergson. Si, he escuchado algo de esa argumentación que me parece está muy ligada a lo que ya habían dicho Kant y Schopenhauer, a quien conozco muy de cerca. Esa risa reflexiva está, según ellos, basada en lo contradictorio y lo absurdo de las cosas y las situaciones, de acuerdo con un cierto punto de vista que para nosotros resulta inusitado. Según se dice, es un modo de ver el mundo con otra lógica, distinta a la del sentido común o la opinión normalmente compartida. En fin, podríamos decir que desde esa perspectiva lo cómico se refiere a lo orgánico e inmediato —lo que roza la parte más baja y fea del ser humano (lo grotesco)— mientras que lo humorístico se refiere a lo abstracto, a lo que va dirigido al pensamiento.

Gombrich. Es de suponer, por lo que conocemos de su pensamiento, que usted no comparte esa apreciación.

Bergson. Cierto, no la comparto del todo, pues me parece que es tributaria del desprecio que desde Platón y Aristóteles se sentía por las manifestaciones de efusividad espontánea nacidas en las komai, las aldeas de campesinos, y a las que se opuso el pretendido ingenio de los ciudadanos “cultos”.

Plessner. ¿Pero cómo influye este desacuerdo en el intento por llegar a una explicación teórica de la risa que contemple todas las manifestaciones del fenómeno?

Bergson. El problema es que el fenómeno se parte en dos y no sólo embrolla su dilucidación sino que hace suponer que la risa que nace con el “humor (intelectual)” es ajena a la corporalidad, a la vitalidad, a esa corriente de acontecimientos y a ese impulso por el que estamos siempre ligados a nuestros semejantes y ellos a nosotros. Incluso en aquellos casos en los que me río solo, la sociedad mediatiza mi risa con sus juicios, valores y supuestos. No conozco ninguna risa que sea acto puro de la inteligencia aislada del individuo y por eso en mi análisis lo cómico describe el fenómeno en general, en tanto que lo humorístico es solo una manifestación particular de la comicidad.

Plessner. Pero maestro, en su ensayo sobre la risa usted preconiza la intervención de la inteligencia como condición indispensable en la apreciación de lo cómico.

Bergson. Si pero con eso no pretendía nada distinto a reconocer la mediación del pensamiento en las respuestas anímicas por las que nos ponemos en conexión con el mundo. El goce de reír —digo, y ya para ir entrando en el tema de la caricatura— no es un goce meramente estético, totalmente desinteresado, sino que está siempre acompañado por una segunda intención que, cuando no es nuestra, es de la sociedad para con nosotros.

Plessner. Así es, la risa (y lo mismo podríamos decir del llanto) es una manifestación de la vida anímica que no puede reducirse fácilmente a un simple mecanismo de estímulo-respuesta. La risa de la que hablamos está soportada fisiológicamente en el sustrato de lo gestual y lo emotivo pero esto sólo en una primera instancia. A mayor profundidad, encontramos niveles de mediación basados en símbolos y valores que primero se transan en la práctica social y luego se condensan en el pensamiento individual.

Gombrich. Yo comparto eso. Cuando estudié la percepción del parecido fisonómico en la vida y el arte, en mi libro La imagen y el ojo, llegué a la conclusión de que nuestra interpretación de los rasgos (de la cara) dependía más de ciertas convenciones estéticas, construidas por cada grupo social y por cada cultura particular, que de una supuesta percepción pura.

Bergson. Por eso cuando pretendemos reducir el arte del caricaturista a un conjunto de técnicas pictóricas, nos encontramos con tipologías, estereotipos y categorizaciones que actúan tanto en su mente como en la del espectador. Es un juego sutil y complejo que no puede resolverse desde una sola disciplina.

Plessner. Pero antes de entrar de lleno en el tema de la caricatura fisonómica hay algo que me inquieta: el lugar que ocupa en la explicación bergsoniana aquello que llamamos el ingenio, sobre todo porque a muchos de los que trabajan como profesionales del humor ­―y que a propósito se incomodan cuando los llamamos “cómicos”― les gustaría entender mejor a esa musa tan apreciada y al mismo tiempo tan evasiva.

Bergson. A mí me gusta ponerlo todo en términos de comedia porque la percepción de la risa siempre está asociada a esa parte de la mente en la que el hombre se da como espectáculo a sus semejantes. Observemos, por ejemplo, cómo una palabra resulta cómica cuando nos reímos de quien la dice, e ingeniosa cuando nos reímos de un tercero o de nosotros mismos. En el sentido más amplio podríamos llamar ingenio a cierto dramático modo de pensar. En lugar de tratar las ideas como símbolos indiferentes, la persona de ingenio las ve, las escucha, y sobre todo hace que dialoguen entre ellas como si fueran personajes. En otras palabras, en eso que llamaríamos comicidad ingeniosa (humor, si ustedes lo prefieren), las ideas son seres vivientes que interactúan como en una comedia.

Plessner. Me parece que en su ensayo sobre lo cómico también utilizó el término humor para referirse a ese tipo de juicios en los que nuestra intención es la opuesta a la que mostramos en la ironía.

Bergson. Si. Incluso recuerdo haber escrito algo como esto: “Algunas veces será suficiente expresar lo que debiera ser, simulando creer que esa es la realidad, y en esto consiste la ironía; otras, en cambio, se describirá minuciosamente lo que es, fingiendo creer que así deberían ser las cosas. Esto es el procedimiento usado más frecuentemente por el humor”. Hecha esta salvedad creo que es oportuno que ahora sí entren ustedes en materia.

Plessner. Dudo mucho que estemos en condiciones de hacerlo sin haber escuchado antes, en sus propios términos, cómo conectar sus leyes de lo cómico con el análisis de una caricatura fisonómica. Precisamente, me viene a la mente ahora esa que dice que:

“Las actitudes, los gestos y los movimientos del cuerpo humano mueven a risa, en la medida exacta en que dicho cuerpo nos da la idea de un simple mecanismo”

Esa es mi favorita porque creo que es el eje de toda su teoría.

Bergson. Así es. Pero esa es todavía una idea muy general. Por eso agregaba después que lo cómico estaba en aquel aspecto de la persona por el cual ésta se asemejaba a una cosa, que lo cómico era ese aspecto de los sucesos humanos que se parecen por su singular rigidez al mecanismo puro y simple, al automatismo, al movimiento carente de vida.

Gombrich. Muchos criticaron ese punto de vista e incluso lo satirizaron argumentando que, en caso de ser totalmente cierto, algo como un cadáver debería mover a risa cuando en realidad sucede todo lo contrario.

Bergson. Es una lectura simplista del texto. O en todo caso no leyeron más allá de mi formulación de los postulados al comienzo del libro. El cadáver ni está desmañado, ni “actúa” como distraído ni ha adoptado una fealdad que pueda ser corregida mediante alguna compostura o gesto disuasivo. Es una fealdad que conmueve u horroriza y que por lo mismo no puede ser objeto de irrisión.

Plessner. ¡Ajá! Como cuando Aristóteles dijo que lo risible “es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño”.

Bergson. Si, ese principio sigue vigente y ha sido presentado en muchas versiones. La fealdad por sí misma no da lugar a lo cómico hasta que el aspecto de las cosas, o de las personas, nos permite detectar una cierta «rigidez adquirida». Es la deformidad entendida, no como un hecho de la naturaleza, sino como la persistencia indolente de alguna persona en lo que nos produce desagrado. Decimos que una persona que se viste o actúa con «desmaño», con cierto abandono, tiene algo de cómica. Si vestimos así a un cadáver o a un muñeco el resultado es diferente. No podemos corregir a un cadáver o a un muñeco. Pero, haciendo esto último ―y hay numerosos ejemplos que todos habremos visto en el cine y las comedias― sí que podemos corregir muchos “desmaños” y tonterías.

Gombrich. Se esperaba que usted, como primer representante del vitalismo, hiciera más énfasis en la voluntad o en la esfera de los valores que en la inteligencia. Como cuando Alfred Stern dijo que “reímos de los valores degradados, pero lloramos los valores amenazados, perdidos o también, los valores irrealizados o irrealizables.”

Bergson. Es muy interesante esa última apreciación porque refuerza una parte de mi explicación en la que no hice suficiente énfasis. Sin embargo, yo no estaba muy lejos de esa axiología de la risa cuando advertía que un incidente era cómico si llama nuestra atención sobre la parte física de una persona en el momento en que nos ocupábamos de su aspecto espiritual.

Plessner. Como cuando alguien interrumpe un discurso o un acto solemne con un estornudo u otro ruido corporal involuntario. O como cuando descubrimos un roto o un pegote en la vestimenta de alguien que se presume (o al que presumimos) de una categoría más elevada que la nuestra.

Bergson. Sí, son buenos ejemplos. Por principio, no soportamos que otra persona de nuestro rasero pretenda ser superior a nosotros, y siempre que se presente la ocasión la bajaremos de su pedestal, la pondremos a nuestra altura. En el fondo, la risa tiene como función igualar, conducir al rebaño lo más compacto posible.

Plessner. Pero, una vez que decidimos “degradar” a ese personaje, ya sea porque nos propusimos encontrar sus debilidades o ya sea porque él dio ocasión para ello, ¿qué es lo que buscamos en su aspecto físico para basar en ello la caricatura?

Bergson. Como ya se dijo, es algo muy sutil y complejo. Una fisonomía, por regular que nos parezca, por armoniosos que supongamos sus rasgos y por flexibles que se nos presenten sus movimientos, no se encuentra nunca en perfecto equilibrio. Será siempre posible descubrir en ella la indicación de una arruga que asoma, el esbozo de una mueca que apenas se insinúa, alguna deformación, en suma, por la que la naturaleza parece que se torciera. El arte del caricaturista se basa justamente en tomar éste movimiento a veces imperceptible, y en agrandarlo hasta hacerlo visible a los ojos de todos.

Gombrich. Me llama la atención eso que usted llama el “perfecto equilibrio”. El “armazón” de nuestro rostro no permanece estático, siempre está en cambio constante, y a pesar de eso hay “algo” que nos identifica. ¿Con qué o contra qué norma compara el caricaturista a su modelo para decidir qué exagera y qué suprime?

Bergson. El artista revela en sus modelos las muecas que él mismo haría si llevara hasta el final ese gesto imperceptible. Ha adiestrado su ojo para adivinar bajo las apariencias superficiales de la forma, los caprichosos movimientos de la materia; realiza desproporciones y deformaciones que, contenidas por una fuerza superior, no llegaron a consolidarse, pero que han debido existir en la naturaleza en estado de veleidad. Es, sin duda, un arte que exagera, pero no se le define con justeza cuando se dice que su único objeto es esa exageración, pues hay caricaturas más parecidas que retratos.

Gombrich. Creo que en esto también nos entendemos. En Arte e Ilusión empecé a desarrollar una idea que luego continué en La Imagen y el ojo, y es lo que llamé allí la hipótesis de la empatía. Se basa en las huellas de la respuesta muscular en nuestra reacción a las formas; no sólo la percepción de la música nos hace bailar interiormente, sino también la percepción de las formas. De modo que la comprensión del movimiento facial de las demás personas nos viene en parte del nuestro propio. Encontré varios ejemplos en la historia del arte que muestran cómo la experiencia muscular del artista contribuye enormemente al éxito de un retrato. En otras palabras, el caricaturista es primero que todo un imitador.

Bergson. Esa fue una de las primeras ideas que anoté en mi ensayo sobre la risa: «Toda deformidad que puede ser imitada por una persona bien conformada puede llegar a ser cómica». Imita el actor, imita el artista plástico, imitamos todos, de alguna forma, cuando remedamos con cierto desprecio a alguien que nos ofende o nos molesta. Pero son el retratista y el caricaturista quienes mejor pueden traducir esa representación interna en una representación plástica que nos proporciona por añadidura un cierto goce estético.

Gombrich. Con todo y eso, no deja de asombrarme el misterio que encierra el hecho de que podamos imitar una expresión.

Plessner. En esto creo que puedo aportar algo y es mi idea de analizar la risa desde la relación del hombre con su propio cuerpo. La expresión como tránsito de lo interior a lo exterior plantea un problema a las ciencias, que se han consolidado separando lo externo (corporal) de lo interno (anímico). Por eso me propuse desde un comienzo estudiar las expresiones de la risa y el llanto desde la totalidad del ser humano y no sólo desde la estética de lo cómico-trágico.

Bergson. Al ahondar en el tema de la risa es inevitable llegar a esa encrucijada. Me refiero a la ambigüedad de lo cómico, que no pertenece por entero ni al arte ni a la vida. Por eso no me extraña que la antropología haya tomado parte en el asunto, pues dentro del amplio repertorio de las expresiones humanas la risa y el llanto siempre demandaron una comprensión integral del ser humano.

Plessner. Para mi esa comprensión integral del ser humano pasa por este principio: nuestra existencia es dual desde que la vivimos en el plano de la interioridad anímica y al mismo tiempo en el plano de lo exterior biológico y físico. Tenemos un cuerpo y somos a la vez ese cuerpo que percibimos como una cosa entre otras cosas. Acorde con esto, la expresividad es un modo original de acabar con la ambigüedad de habitar un cuerpo y ser a la vez un cuerpo.

Gombrich. Creo saber hacia donde va esa reflexión. Tanto el artista como el espectador participan en esa relación que usted descubrió entre los diferentes motivos de la risa: los gestos de la alegría y el cosquilleo, el juego, la comicidad, el chiste y las manifestaciones de timidez y desesperación. ¿Cómo actúa el mecanismo de la risa en cada uno de ellos?

Plessner. El cosquilleo es un estímulo ambivalente de matiz agradable y desagradable a la vez. En él se equilibran los elementos atrayentes y molestos. Los otros motivos de la risa, entre ellos la comicidad y el chiste, tienen en común con el cosquilleo esa ambivalencia de un estímulo que es a la vez agradable y desagradable, atractivo y molesto. Ambos, caricaturista y diletante, ceden a la tentación de lo equívoco, lo movedizo y lo resbaladizo; es decir, caen prisioneros de las cosas cosquilleantes.

Bergson. Y lo feo que no produce dolor, para ponerlo otra vez en términos de lo cómico aristotélico, es como ese cosquilleo que está entre la caricia y la sacudida violenta, entre el placer y el displacer. Miremos lo que sucede en nuestro interior, en nuestra mente, cuando nos hallamos ante un chiste o ante una situación cómica. En ambos casos se trata de una situación que no amenaza mi existencia física pero que me desconcierta pues no se equipara a los sucesos predecibles de la vida cotidiana. Es una situación para la cual no tengo, por lo tanto, una respuesta preparada. Puedo negarme a reaccionar pero también puedo distanciarme de ella para encararla con otra lógica, pues aunque nadie me lo haya dicho expresamente, es un reto para mi ingenio y a la vez una invitación al juego.

Plessner. Así es. Las situaciones imposibles de responder y a la vez amenazadoras provocan vértigo o dolor y, en cambio, las situaciones imposibles de responder pero no amenazadoras provocan risa. En esa risa yo mantengo una distancia frente al motivo que me provoca, puedo responder a él. No es mi cuerpo respondiendo automáticamente a un estímulo exterior (como sucede al estornudar o al palidecer), soy yo quien río por alguna razón. Río “de algo” o “por algo”.

Gombrich. Ya veo. Como lo explicó Sigmund Freud, toda la energía anímica que inicialmente estaba destinada a enfrentar ese obstáculo mental o emotivo, ahora se puede descargar a través de la risa. El hecho de que yo pueda distanciarme ante la situación, el no dejarme hundir en ella, me permite ahorrar ese recurso anímico. El momento en que lo hago es cuando descifro el chiste, cuando descubro lo cómico de la situación. Ahí es cuando obtengo, a cambio de la confrontación ahorrada, esa “recompensa” de mi propio cuerpo que fisiológicamente se puede describir como un masaje relajante. El principio del placer ha triunfado. Lo hace cada vez que puede.

Bergson. Hasta aquí el mecanismo de la risa explica lo que sucede en el espectador, en la mente del que disfruta del chiste o la caricatura. Pero elaborar el chiste o la caricatura habrá de demandar su propio gasto anímico e intelectual. ¿Qué ocurre en la mente del artista o del humorista? ¿De qué recursos se vale para imitar una forma y mostrarla de un modo que es una representación pictórica de algo y a la vez motivo de risa? Porque, como lo sugerí anteriormente, una caricatura fisonómica es un producto que pertenece tanto al globo de lo artístico como al globo de lo vital. Como trabajo del artista debe responder a unas exigencias de tipo estético, y ahora resulta que también debe responder a unas exigencias de tipo psicológico.

Plessner. De algún modo el humorista también está eludiendo una confrontación. Se ahorra un gasto anímico que, para seguir utilizando la terminología freudiana, es un gasto de representación. Parafraseando al psicoanalista, podríamos decir que en él triunfa el principio del placer estético. Y esta explicación elaborada desde la psicología tiene su contraparte en la doctrina de la dualidad antropológica con la que he construido mi propia explicación de la risa.

Gombrich. Es decir, el dualismo antropológico de alma y cuerpo. La ambigüedad de ser al mismo tiempo coincidente y distante de sí mismo. ¿Usted sugiere que los productos de la actividad humana comparten esa misma ambigüedad?

Plessner. Y con toda seguridad no soy el primero. Es algo que los artistas conocen mejor que muchos de nosotros. El humorista –el fisonomista en particular– sabe muy bien que el ser humano tiene esos dos tipos de existencia: la interior y la exterior; sabe que ambas existencias son susceptibles de representación y que las dos representaciones resultantes no son coincidentes. De un lado, la representación exterior, la que le da percepción directa y que ulteriormente puede ser “afinada” mediante recursos técnicos. De otro, la representación interior, invisible a sus ojos, pero que el personaje proyecta en sus actos y discursos. Una en el plano de lo descriptivo e inmediato (lo figurativo), otra en el plano de lo simbólico y abstracto; dos representaciones de naturaleza diferente. Así que el fisonomista juega a conciliar esas dos representaciones en una sola. Ese es su reto; en eso consiste su trabajo.

Gombrich. Los dos hemos llegado al mismo punto desde diferentes caminos. Yo identifiqué a esa representación simbólica y abstracta como la máscara que social y culturalmente nos modelamos para nosotros mismos y para los demás. Cuando el caricaturista apela a estereotipos, categorizaciones, rasgos distintivos, tipologías, metáforas, etc., se está ahorrando un gasto de representación que de otro modo le resultaría difícil de remontar. Pero al mismo tiempo nos está ahorrando un gasto de representación que estamos dispuestos a acoger a cambio de un placer similar al que obtenemos en el chiste.

Bergson. Me satisface en gran manera escuchar eso porque confirma el postulado fundamental en el que se basó mi ensayo sobre lo cómico: la irrevocable naturaleza social de la risa. Todo lo que ustedes han dicho es, nada más y nada menos, que la caricatura es una construcción social –una máscara– principalmente por que la risa es eso mismo: una construcción social. Pero, por ahora solo quisiera saber algo más: ¿cómo puede el espectador extraer placer –y de nuevo no me refiero aquí al placer estético sino principalmente al placer cómico– de la contemplación de esa imitación que ahora convenimos en identificar con una máscara? En otras palabras: ¿en qué momento la caricatura fisonómica se convierte o funciona como un chiste?

Plessner. Es el mismo mecanismo que se ha sido descrito desde la función intelectual de la risa: a partir de un discurso cotidiano, que en este caso es la representación exterior del rostro, el espectador es desviado a un discurso paradójico, que aquí es la representación de la intimidad del personaje. En el primer momento, el encuentro súbito de dos representaciones que son extrañas, una a la otra, produce desconcierto. Cuando descubro el parecido, establezco una asociación mental que no había previsto, que me reporta una nueva conexión neuronal. El reto de encontrar el parecido fisonómico en algo tan dispar equivale en el chiste a descifrar el sentido oculto. La caricatura fisonómica, como toda caricatografía, es un chiste visual.

Bergson. ¿Podría decirse lo mismo de los otros tipos de representación en los que prima la intención de caricaturizar, es decir de “recargar”, pero en los que la expresión no es de tipo visual?

Gombrich. No veo qué obstáculo pueda haber. Siempre que haya imitación habrá una máscara y un significado oculto por descubrir. Los diferentes niveles de representación no hacen otra cosa que matizar esa conclusión a la que acabamos de arribar.

Bergson. Visto así parece ser una pregunta fácil de responder, pero valdría la pena explorar ese inmenso territorio que se abre a nuestra comprensión.

Plessner. Así es. La risa sólo es posible porque no hemos terminado con ella. La teoría que quiera terminar con ella ahogará el fenómeno en un concepto. Todo lo que hacemos es describir modelos aproximados, como ocurre en los demás ámbitos del pensamiento. Sin embargo, hay que esforzarse por la significación.

sábado, 5 de abril de 2008

Objeciones y aportes

Esto es lo bueno de construir (en este caso queda mejor "reconstruir" o "recuperar") conocimiento en conjunto. Tenemos ya algunas objeciones a lo dicho anteriormente en este blog.

En primer lugar, la idea de la "Expectación frustrada" de Kant parece tener un predecesor en el escritor latino Marco Tulio Cicerón (106-43 a.C.), de cuyo De oratore Simón Critchley nos recuerda esta declaración:

"El tipo más común de chiste es aquel en el que esperamos una cosa y se dice otra.; aquí nuestra propia expectativa desilusionada es la que nos hace reír"

Usted puede seguir el desarrollo de esta idea en el artículo "On Humor" del No. 11 (Primavera de 2007) de la revista Replicante, que amablemente ha aportado junto con otro material nuestro amigo Helman Salazar, director de la Escuela Nacional de Caricatura.

Y efectivamente, siguiéndole los pasos al orador romano, encontramos en su Invención Retórica un aporte valioso a la teoría de la risa cuando aconseja a su hijo en el arte de persuadir a sus oyentes:

"Si el asunto lo consiente, puedes empezar con alguna cosa nueva, inusitada o ridícula, ora la improvises, ora la traigas preparada, por ejemplo un apólogo, una fábula, cualquier burla; y si no fuere ocasión de gracejos, alguna novedad triste y horrible, que infunda suspensión y pavor. Pues así como el fastidio y la saciedad en la comida se remedian con dulces o con amargos, así el ánimo, cansado de oír, se templa de nuevo en la admiración y con la risa"

¡Qué cerca estuvo Cicerón de Kant y de Stern! O, más bien, qué cerca estuvieron estos dos del retórico romano.

En segundo lugar, un afortunado hallazgo de Mario Néstor, mi hermano (en las librerías del centro de Bogotá) puso en sus manos un ejemplar del libro Edipo a la luz del folklore, del estudioso del cuento maravilloso, el ruso Vladimir Propp.

Encontramos que uno de los ensayos que conforman esta edición de Bruguera-Libro Blanco (1983) es nada más y nada menos que La risa ritual en el folklore, una aproximación al fenómeno antropológico de la risa. En la propuesta de Propp, el pensamiento colectivo primitivo es rastreado en los motivos más comunes del cuento maravilloso (el cuento de hadas). Esto lo llevó a indagar por las condiciones de vida detrás de las fórmulas rituales subyacentes en el cuento.

Una tarea pendiente ahora es la de consultar otro aporte del folklorista ruso a nuestro tema: Problemas de lo cómico y la risa. Ya veremos.

domingo, 23 de marzo de 2008

Aproximación a la risa. Su función intelectual

Desde que Alfred Stern propuso a mediados del siglo XX dilucidar la función social de la risa, algunos estudiosos del fenómeno han propuesto repartir esa funcionalidad en varios frentes: la función intelectual, la función sexual, la función agresiva, la función defensiva y la función social.
En este espacio abordamos las implicaciones de una vieja propuesta de Arthur Koestler (El Acto de Creación), quien a partir de la teoría de la incongruencia de Schopenhauer se propuso hallar los nexos entre la creatividad y el humor. Koestler encontró que tanto en el acto de creación como en la idea humorística nos vemos transportados inusitadamente a una idea que se puede percibir al mismo tiempo en dos marcos de referencia distintos y habitualmente incompatibles. Al acto del pensamiento que nos conduce a estas situaciones lo llamó "bisociación". Si repasamos el enfoque de Kant, para quien la risa aparecía como resultado de una expectación frustrada, y el de Hegel, para quien la risa era la respuesta emocional al acto de comprender algo abstruso, vamos a encontrar nexos entre los diferentes enfoques.

La risa de los ancestros


Si usted quisiera elaborar una explicación sobre la risa a partir de los pensadores de la Antigüedad seguramente se llevaría un chasco. La risa está más ligada a la vida cotidiana que a las preocupaciones centrales de los grandes sistemas filosóficos. Y lo que se sabe de la vida cotidiana de los pueblos antiguos es más el resultado de la indagación de investigadores actuales que el testimonio directo de sus pensadores.

Es gracias a esas reconstrucciones recientes, basadas en la traducción de tablillas de arcilla o estelas funerarias, u objetos por el estilo, que logramos hacernos una idea sobre la cotidianidad de unos pocos pueblos, como el egipcio y el mesopotámico. Aparte de esto, el conocimiento que se tiene a cerca de las primigenias concepciones sobre la risa es prácticamente nulo.

Las primeras aproximaciones

Así que hemos de pasar directamente a la cultura grecorromana. Desde los griegos a los latinos el punto de vista predominante gravitó en torno a las preguntas ¿hasta donde se puede reír? ¿de quien o quienes nos podemos reír? Este enfoque eminentemente ético impidió en épocas tempranas cualquier desarrollo de la pregunta por la risa hacia una verdadera comprensión del fenómeno. O por lo menos, de haberse producido, no quedan vestigios de ello.

Las precauciones de Platón (El Filebo) y Aristóteles (Poética) con respecto al carácter ofensivo de la burla agriaron cualquier reflexión en torno a la risa (para el hombre culto estaba primero el ingenio que la imitación burlesca), y ya entrados en la Edad Media, la demonización de la risa a instancias de la teología cristiana condenó irremediablemente cualquier intento por una investigación seria en torno al tema (el reír es de tontos, declaraba el proverbista).

Con todo, es preciso rescatar lo que viene a ser uno de los principios más productivos en el estudio de la risa. La declaración de Aristóteles según la cual lo risible “es un defecto y una fealdad sin dolor ni daño”. Esta fórmula, en efecto, hallaría eco a mediados del siglo XX en la declaración de Alfred Stern “Reímos de los valores degradados, pero lloramos los valores amenazados, perdidos o también, los valores irrealizados o irrealizables”.

Kant habla de la risa sin perder el juicio

Como en tantos otros casos, tenemos que esperar hasta la Ilustración europea para disfrutar de una explicación teórica sobre la risa. Esto nos lleva directamente a Emmanuel Kant, quien abordó el tema, ¡por fin! en su Crítica del Juicio. Aquí nos detendremos un poco, puesto que las explicaciones de la risa clasificadas como “Teorías de la Incongruencia” tienen en común este punto de partida.

Como lo hiciera Sigmund Freud mucho después, Kant se basó en el chiste para formular sus ideas acerca de la risa. Al preguntarse por su efecto en el oyente, concluyó que el disfrute del chiste debía ser considerado como placentero más que como hermoso. En los límites de la racionalidad era entonces el placer, como en Freud, el que nos devolvía el dominio del mundo, nuestro afirmarnos en él.

“En el caso de los chistes —escribió Kant— el juego comienza con pensamientos que ocupan el cuerpo en la medida que admiten expresión sensible; y cuando la comprensión se detiene súbitamente ante esta conducta, en la que no halla lo que esperaba, sentíamos el aflojamiento en el cuerpo, por la oscilación de los órganos, que promueven la restauración del equilibrio y tiene una favorable influencia sobre la salud […] La risa es una emoción que surge por la súbita transformación de una expectación frustrada, en nada”

Después de citar algunos casos, Kant hace una acotación en la que apreciamos lo que puede ser la piedra de toque del esquema general del chiste que vamos a trazar más adelante: “Tales chistes deben contener algo que pueda engañarnos durante un momento”. Y luego añade; “(la expectación frustrada) no se transforma ella misma en el opuesto positivo de un objeto esperado, porque entonces todavía existiría algo, que hasta puede ser causa de pena, sino que debe ser transformada en nada”.

Por ahora tenemos varios elementos del esquema de la idea humorística: un discurso lógico o racional, un punto en el que se interrumpe ese discurso, un elemento “engañoso”, una expectación que no se resuelve racionalmente (un vacío o “nada” racional) y una respuesta emotiva que produce en el organismo una sensación de bienestar. Nótese también cómo el filósofo prusiano prevé un segundo desenlace, la contrapartida de la risa que es la pena (el llanto).

¿Pero como se presenta esa respuesta emotiva? O mejor dicho, qué debe ocurrir en la mente del oyente para que una expectación en la que se pone en juego su calidad de ser pensante se convierta en un evento fisiológico gratificante? Por que sabemos de nuestra experiencia personal que la risa no surge sin la mediación de nuestra capacidad para resolver el acertijo, es decir, que la risa es un premio a la perspicacia. Por lo común, el que “no da con el chiste” pasa por tonto, ingenuo o desinformado.

Inmerso en la problemática del sujeto pensante, en su “crítica trascendental”, Kant no ve el bosque que rodea el fenómeno de la risa, no percibe la mirada vigilante de la sociedad y su labor pedagógica por la que nos corrige o nos premia a través de la risa. Un discípulo suyo, Hegel, examinó la relación entre la risa y el éxito logrado al entender un acertijo o resolver un problema (Filosofía del Arte), pero habría que esperar hasta Bergson para que la risa fuera examinada en su medio natural que es la sociedad.

Digamos, además, que en esta formulación kantiana de la risa hay por lo menos un elemento más susceptible de ampliación. Allí donde el filósofo del siglo XVIII percibía un caer en la “nada” racional, los psicólogos del siglo XX verán un medio por medio del cual nuestra mente “no consciente” liberará nuestra voluntad del rigor insobornable de la razón. Una suspensión (que no una anulación) del pensamiento que nos concede, por lo menos momentáneamente, una inesperada sensación de alivio. Este es el aspecto de la risa del que eventualmente se ocupan las teorías de la risa clasificadas como “liberación de tensiones”.

Próxima parada: Arthur Schopenhauer

En este brevísimo recorrido por las explicaciones teóricas de la risa, una parada obligatoria, todavía dentro del camino trazado por los pensadores alemanes, es el filósofo de Danzig, Arthur Schopenhauer. Para éste “pesimista metafísico”, es el pensamiento el que depende de la vida y no al revés. La voluntad es primero, y las representaciones que hacemos del mundo son un mero accidente dentro de la acción de esa voluntad. No hay que olvidar que estas ideas influyeron en la obra de Henry Bergson, el filósofo del vitalismo.

Con Schopenhauer, los filósofos siempre sospecharon que nuestras representaciones de los objetos del mundo exterior son inexactas. Puesto que sólo podemos elaborar conceptos a partir de representaciones sensoriales, y estas son por fuerza elaboradas a partir de percepciones subjetivas, los conceptos (que son elaboraciones mentales) no tienen por qué coincidir con las percepciones que lo propiciaron. Esa distancia entre nuestras “ideas de las cosas” y las cosas mismas genera una frustración que eventualmente podemos disipar —entre otras posibles respuestas— por la vía de la risa. Lo que no podemos resolver por la vía racional, lo resolvemos por la vía de la emotividad.

De su texto fundamental El mundo como voluntad y representación, provienen las siguientes afirmaciones:

“La risa no nace nunca sino de la percepción repentina de la incongruencia entre un concepto y los objetos reales que en algún respecto se habían pensado con él, y ella misma es la simple expresión de esa incongruencia. Con frecuencia surge porque dos o más objetos reales se piensan con un concepto y la identidad de este se traslada a ellos; pero su total diversidad en lo demás hace patente que el concepto solo era adecuado a ellos en una consideración parcial. Con la misma frecuencia, lo que se hace repentinamente perceptible es la incongruencia de un solo objeto real con el concepto en el que se había subsumido, en parte con razón. Cuanto más correcta es la subsunción de esas realidades bajo el concepto, por un lado, y cuanto mayor y más llamativa es su inadecuación a él, por otro, más enérgico es el efecto irrisorio que nace de esa oposición. Así que toda risa surge siempre con ocasión de una subsunción paradójica y, por ello, inesperada, al margen de que se exprese con palabras o con hechos. Esta es, en suma, la correcta explicación de lo irrisorio”

La argumentación de Schopenhauer nos recuerda las palabras de su maestro, Platón: “Todas nuestras palabras son necesariamente una imitación, una imagen de alguna cosa” (en el Diálogo de Critias). La irrupción del absurdo no proviene necesariamente de fuera del discurso racional; el absurdo es inherente al discurso mismo porque éste ha sido formado con palabras y las palabras no son sino imitaciones de las cosas. No es de extrañar que el estudio de la risa pasara poco a poco del terreno de los filósofos al de los psicólogos, los lingüistas y los semiólogos.

Con la exposición de Schopenhauer hay algo más: en la risa, para el sujeto pensante —o actuante— el discurso racional inesperadamente se ha transformado en un discurso paradójico (engañoso, diría Kant), algo que parecía ser coherente ahora ya no lo es; aquello que tenía apariencia de verdad ahora se le presenta como una idea extraña u opuesta al sentido común. La realidad habitual ha venido a ser una realidad extraña. Esta operación de “extrañamiento” —de la que habla Gianni Rodari— es la que pone en conexión al chiste con los otros productos de la imaginación y la fantasía: el acertijo, la adivinanza, la charada, los juegos de palabras, el cuento maravilloso, el chascarrillo, los juegos infantiles y el juego en todas sus acepciones.

Piensen ustedes en este conocido chiste:

En la clase de anatomía el profesor pregunta:
- ¿En qué partes se divide el cráneo, Juanito?
- Eso depende, profesor
- ¿Depende de qué?
- Del garrotazo.

Por un momento pareciera que la respuesta del estudiante es coherente: un cráneo, como cualquier objeto, puede ser fraccionado en varios pedazos. El cráneo “debe” haber sido dividido por algún procedimiento físico. El lenguaje del adulto se basa en una abstracción: la “división formal” de un objeto en sus partes constituyentes. El lenguaje del niño está referido a hechos concretos. Evidentemente, en el mundo de los hechos “físicos” el lenguaje del adulto es inadecuado pues sus conceptos son representaciones prestadas del mundo natural.

Koestler dirá más adelante que el discurso de los dos personajes, niño y adulto, corresponde a dos marcos de referencia diferentes y que el encuentro inusual de esos dos marcos de referencia es característico del chiste. Bergson, que no nos reímos del niño sino del adulto que, puesto en su lugar, actuaría llevado por el automatismo (rigidez) y la falta de espontaneidad. Stern, que la autoridad “moral” del profesor ha sido degradada y por ello nos reímos, pero que, en el terreno de las suposiciones, el espectáculo de un cráneo roto por un garrotazo sería causa de llanto. Freud, que el niño somos nosotros mismos eludiendo la exigencia del adulto y reemplazando ese gasto anímico por una satisfacción largamente aplazada, una satisfacción que se halla entre el placer de disparatar y la hostilidad.